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  • Gueros di Alfonso Ruizpalacios (2014)

    Esordio alla regia del giovane messicano già regista teatrale che qui, lungi dall'adottare un approcio che ricordi la sua altra professione, si adopera semmai per creare un'esperienza quanto più cinematograficamente pura possibile.

    Viaggio nella memoria su più livelli, il film di Ruizpalacios segue il girovagare senza trama dei suoi protagonisti attraverso uno sguardo in cui è possibile riconoscere tutti i suoi modelli, filtrati da un occhio di indubbio talento e creatività (anche se forse ancora un po' troppo a rischio "esercizio di stile").

    C'è soprattutto la Nouvelle Vague, non solo quella francese palese di Godard e Truffaut (con tanto di fermo immagine finale in omaggio a I 400 colpi), ma anche quella tedesca con un occhio al Wenders on the road, ma vengono in mente anche Fellini e Jarmusch.

    La camera di Ruizpalacios alterna contemplazione fissa degli ambienti e dei personaggi che vi agiscono, a una camera a mano energica e affamata (e sempre più presente man mano che la storia procede) che spesso sfocia nella soggettivizzazione della messa in scena, fino anche a palesare la propria natura di occhio filmico (una su tutte: la sequenza del fratello maggiore "fumato").
    Gli effetti sonori sono sempre in primo piano, immersivi e spesso accompagnati da una colonna sonora elettronica quasi febbrile, persino "spaziale" (in taluni casi con funzione di vero e proprio sound design) che contribuisce alla creazione di uno spazio-tempo altro.
    Anche sul fronte della scrittura si va in una direzione che alterna la spontaneità naturalistica a una riflessione metafilmicia, con addirittura un preciso momento di sfondamento della quarta parete in cui un personaggio parla del film stesso.
    Questo dialogo con i padri filmici è un primo livello.

    Poi c'è quello con Città del Messico, che, al pari della Parigi della Nouvelle Vague, diventa personaggio testimone e testimoniato della vicenda, ogni tappa un'occasione per mostracene una faccia magari mai vista prima (c'è anche una linea di dialogo metafilmica abbastanza esplicita su questa necessità).
    L'amore per la città traspare da ogni inquadratura degli ambienti, specialmente gli affascinanti notturni delle strade deserte.
    Ruizpalacios è bravo a trarre la magia dall'inquadratura, una sorta di realismo magico che lo accomuna ad altri registi già citati.

    Un terzo livello si riflette nell'ambientazione storica, un preciso 1999, che traspone anche materiale autobiografico del regista (tutta la parte riguardante l'occupazione dell'università).
    Probabilmente il regista si rispecchia soprattutto nella figura del fratello maggiore e del suo rapporto con la sua amica e potenziale ragazza, motivo per cui è anche il personaggio più inquadrato del gruppo, un po' a discapito degli altri due personaggi maschili, il fratello minore che all'inizio sembrava addirittura il protagonista (ma che in realtà ha più la funzione di compagno dello spettatore) e l'amico del fratello maggiore.

    Un ultimo livello, più tenue e non così approfondito, è rappresentato dall'esile pretesto narrativo che guida l'avventura urbana del gruppo, la cerca quasi fiabesca (Ladri di biciclette?) del "leggendario" cantante, amato dal padre perduto, che è stato da poco ricoverato per cirrosi epatica.
    Di lui non si sa nulla, neanche l'aspetto, se non che si narra che una volta una sua canzone ha fatto piangere Bob Dylan.
    Il viaggio è scandito attraverso una serie di capitoli introdotti da quadri disegnati e intitolati ai punti cardinali man mano che ci si sposta in un'altra parte della mappa della città.
    Lo spunto della cerca come tentativo di preservare la memoria del padre, forse di confrontarsi con la sua figura perduta, resta comunque molto meno compiuto e più evanescente rispetto agli altri "dialoghi col passato", quasi un pretesto con una risoluzione prevedibilmente anticlimatica.

    Insomma, un regista dal potenziale, a tratti un po' troppo preso dal proprio stile ma sincero e partecipe della sua arte.
    Molto curioso di recuperare il suo prossimo film, Museo (che, dalla sinossi e dal titolo, mi pare che sia un'altra scusa per affrontare delle dinamiche con il passato), per vedere come si risolve il suo incontro con un cinema più di genere e magari più fortemente narrativo.

    Ultima modifica di Sir Dan Fortesque; 15 giugno 20, 09:28.
    Luminous beings are we, not this crude matter.

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    • Tutti i soldi del Mondo.

      Non so proprio perchè Scott abbia deciso di girarlo, mi ha fatto abbastanza cagher per vari motivi che non sto qui ad elencare.

      Dawn for the Planet of the Apes.

      Rivisto dopo qualche anno, davvero un gran bel film. Penso sia passato al primo posto nella trilogia, dovrei pensarci su. Ottimo sotto tutti i punti di vista, sia nella prima parte in cui assistiamo a dei dialoghi "politici" tra scimmie, sia nella seconda parte in cui avviene la battaglia tra le fazioni. Grandiosi i primi piani delle scimmie. Un film a tutto tondo che si chiude con lo sguardo di un Cesare ormai rassegnato all'inevitabilità. Bellissimo.
      Direi che Batman non poteva stare in mani migliori.

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      • Da 5 Bloods di Spike Lee

        Così, giusto per dirvelo: un disastro. Non salvo niente, la colonna sonora in particolare è una cosa imbarazzante, fiumi di retorica da quattro soldi, messa in scena goffa come tutto il film, che non disdegna il ridicolo involontario in più di un'occasione. Va bene il messaggio, ma il buon Spike s'è dimenticato il film a 'sto giro.
        https://www.amazon.it/dp/B08P3JTVJC/ref=sr_1_1?__mk_it_IT=ÅMÅŽÕÑ&dchild=1&keywords=mau rizio+nichetti+libri&qid=1606644608&sr=8-1 Il mio saggio sul cinema di Maurizio Nichetti.

        "Un Cinema che non pretende, semplicemente è" cit. Roy.E.Disney

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        • Tesnota di Kantemir Balagov (2017)

          Potente prova d'esordio per il giovane russo allievo di Sokurov (appena 25enne quando lo realizzò), ambientato sul finire degli anni '90 alla fine della prima guerra cecena e proprio in una regione di confine con quelle terre (con una porzione rilevante di motivi autobiografici); chiaramente un film con meno mezzi del di poco successivo La ragazza d'autunno (ma anche più spontaneo) che però presenta già gli elementi chiave di quello che per ora è il cinema di Balagov.

          Anche qua lo scenario è decadente, gli esterni tanto afittici quanto gli interni, il formato 4:3 un rafforzamento formale delle varie catene che attanagliano la protagonista (il Tesnota del titolo si traduce come "tightness", "strettezza").
          Balagav riesce sempre a trovare la giusta distanza, tendenzialmente passando dai due estremi dello stare a ridosso dei suoi personaggi o in disparte, ma senz amai allentare il senso di oppressione e dimostrando già qua una mirabile capacità di direzione degli attori, in particolare della bravissima protagonista che regge il film quasi da sola.

          Tutti gli sbocchi di affermazione individuale dei personaggi, della protagonista in particolare, vengono man mano soffocati da una serie di fattori congeniti alla società che Balagov inscena: delinquenza, doveri familiari, tradizioni culturali (nello specifico, la minoranza ebraica a cui la protagonista letteralmente appartiene o è obbligata ad appartenere), conflitti razziali, povertà, persino l'amore.

          Su tutto aleggia lo spettro della guerra vicina che irrompe con prepotenza nella scena più forte e anti-narrativa dell'opera sotto forma di un vero snuff, delimitato dalla cornice ancora più restrittiva di una piccola televisione e dalle immagini sporche ma capace di contaminare la scena come un virus; una ripresa di orrori di guerra che prende alla sprovvista, sbriciolando ancora prima che lo spettatore possa rendersene conto il supposto patto tra lui e l'opera filmica. E Balagov riesce a scuotere dal torpore ma senza spettacolarizzare, con una forma di rispetto sincero verso l'esperienza della visione di quel materiale in cui lui stesso si era imbattutto da ragazzo.

          Potente anche la scelta di includere un conflitto basato sul sacrificio e l'amore fraterno per saggiare i confini labili tra affermazione personale ed egoismo, piuttosto che optare per uno scontro a senso unico tra protagonista ambiente.
          E alla fine le uniche forme di resistenza concrete che la ragazza riesce a mettere in pratica sono anch'esse delle auto coercizioni: la frequentazione conflittuale di una compagnia (di etnia diversa) e di un compagno che sembrano più dettati dalla necessità di autoaffermarsi che da un concreto senso di appartenenza; ma anche la perdita della verginità, che nasce come rivendicazione ma sempre solo come reazione alla pressione di un'imposizione esterna.

          L'unico possibile sbocco sembra il rifugio mentale, come testimoniato dal bellissimo stacco netto tra lei che si ostina a ballare senza musica nella discoteca e la sua figura che si staglia contro un bellissimo e malinconico orizzonte tinto dai primi raggi dell'alba, unica inquadratura di tutto il film che concede qualcosa a un respiro più ampio.
          E non appena il movimento si fa di nuovo fisico, con la famiglia che si trasferisce pensando di cmabiare vita, il paesaggio naturale si fa di nuovo brullo, le colline occludono la vista, i vetri vedri del finestrino, associati alla figura oppressiva della madre, creano un'atmosfera malsana e l'abbraccio di quella stessa madre diventa una morsa soffocante.

          Luminous beings are we, not this crude matter.

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          • Tre film visti in questi giorni.

            ROAD TO WELLVILLE (A.Parker, 1994)
            Scopro per caso questo "Morti di salute", diretto dal regista delle Ali Della libertà, Fuga Di Mezzanote (bellissimo), Angel Heart, Saranno Famosi. Alla base c'è un romanzo, pare.
            Si tratta di una screwball comedy grassa e gradassa che satireggia certe pratiche "mediche" protonovecenteshe (inventate da Mister Kellogg, l'inventore dei celebri corn flakes) cui si sottoponeva comicamente l'alta società del tempo, pratiche che suonano come lontane antesignane di certo salutismo odierno un po' fanatico ed eccessivo. E' un film amabile, piacevolissimo, strapieno di diavolerie scenografiche e di buffi macchinari d'epoca ricostruiti fedelmente, e annovera un cast superbo (A.Hopkins con incisivi da leprotto, una B.Fonda di bellezza s-i-d-e-r-a-l-e) che sfolgora e scintilla dal primo all'ultimo nanosecondo di proiezione.
            Non solo i prim'attori, ma anche i secondari, i terziari e i quaternari. Parker non spreca un minuto di pellicola permeandone ogni interstizio di situaziocelle divertenti, macchiettismi gustosi, invenzioncine registiche, brani musicali classici assai gradevoli, etc. Insomma, un lavoro di qualità superiore, in senso ampio e generale.

            Ho scaratabellato un po' scoprendo che all'epoca il film fu maltrattato dalla critica e incassò una miseria.
            E ci si chiede per l'ennesima volta quali oscure influenze karmiche, quali ineffabili congiunzioni storico-astrali determinano il successo di certe pellicole, rendendo invece ciechi alla palese, lapalissiana, autoevidente qualità di lavori di classe come questo. Mah.

            COLPO DI STATO (L.Salce, 1969)
            Satira fantapolitica su immaginarie elezioni italiche vinte inaspettatamente dal partito comunista, da cui panico diffuso, fughe dei capitali, americani che lucidano le bombe atomiche e si preparano a intervenire, varie ed eventuali.
            Sparito subito dalla circolazione per motivi intuibili (la domanda sulle ineffabili congiunzioni storico-astrali qui trova naturale risposta), riemerso alla mostra cinematografica di Venezia alcuni anni orsono, trasmesso una volta o due in tv in orari bislacchi, il film è l'opera più sperimentale e coraggiosa del buon L.Salce, specie per la forma, visto che in omaggio ai tempi il nostro va di metacinema (il film perduto e ritrovato per caso), riprende certe pratiche nouvelle-vaguesche-godardiane, gioca al finto documentario-inchiesta nella scia forse dei prosperi e degi jacobetti, e fa insomma satira con un approccio molto particolare. Davvero affascinante, per quanto un po' prolisso, irrigidito e pesantotto nel suo incedere. Non può non venire un po' in mente "Il Dottor Stranamore", aggiungo.

            LA CUCCAGNA (L.Salce, 1962)
            Nell'Italia in ascesa economica, una ragazza voglioda di emanciparsi gira per la città cercando lavoro, ma si ritrova alle prese con inenarrabili cialtroni e manomorte che vogliono solo portarsela a letto. Questo il succo, in estrema sintesi, di un notevole affresco sul lato oscuro del boom economico. E' un film di grande felicità narrativa, alieno da retorica, patetismo e manicheismo, gustosissimo nel suo inanellare una macchietta dopo l'altra, e con un lieto fine in fondo più amaro che dolce. Non sfigura più di tanto anche davanti a capolavori come "Il sorpasso", e d'altra parte abbiamo anche qui una sorta di on the road all'aria aperta, seppur limitato al perimetro urbano. Molto bello.
            Ultima modifica di papermoon; 18 giugno 20, 13:10.

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            • Tramonto di Laszlo Nemes

              Tremendamente ambizioso, concettualmente e formalmente rigoroso, teorico a discapito del racconto e metaforico a discapito dei personaggi, il secondo film di Nemes sulla carta dovrebbe essere più accessibile dell'esordio: una trama mystery più articolata, uno scenario più ricco supportato da una messa in scena più sontuosa, un uso più libero e classico del montaggio che si affianca ai collaudati piani-sequenza che componevano interamente Il figlio di Saul (eredità formale del maestro Tarr).

              Eppure Tramonto è un film molto meno accessibile del precedente, che, dietro la maschera di una maggiore appetibilità, concede ancora meno allo spettatore e allo spettacolo.
              E' un racconto letteralmente impossibile da fruire in quanto tale ma solo come impianto metaforico, senza tenere conto di questa sostanza molte linee di dialogo risulteranno risibili, i personaggi inesistenti e puri veicoli di/per sguardi, la trama un gigantesco pretesto che porta al nulla.

              Nemes insiste anche stavolta e ancora di più tra il legame tra il ricorretente legame storico tra tragedia, orrore, rimosso che torna, decadenza con l'incapacità di vedere, l'impossibilità di mettere a fuoco.
              La sua protagonista è immersa in un mondo ricco e sfarzoso sull'orlo di un collasso che non riesce a vedere, preferendo nascondere tutto sotto eleganti cappellini da signora nobile; gli ambienti sono un brulichio di stimoli che bombardano lo spettatore, vociare, figure che si muovono sullo sfondo, ma il fuori campo, trascinato dalla mdp in costante movimento come la sua protagonista, inghiotte tutto, il fuori fuoco ne confonde i contorni.
              Il mondo messo in scena da Nemes è popolato da figure evanescenti che vengono inghiottite dai vapori e se ne vanno in giro con gli eyes wide shut, dormienti che camminano in attesa della campana che li faccia svegliare quando ormai è troppo tardi.
              Man mano che la fitta trama procede ed ogni nuovo tassello sembra aumenta la confusione della maglia piuttosto che districarla, sullo sfondo è possibile cogliere di sfuggita i segni della rivolta in atto, dei fuochi che crescono, dell'agitazione che fermenta per le strade, tra il popolo; mentre gli accenni urlati dai giornalai alle crescenti tensioni che scoppieranno di lì a breve nel primo conflitto mondiale, sono solo una tra le tante e vengono subito soffocate da altre urla o rumori.

              La protagonista procede in automatico attarverso un labirinto kubrickiano (difficile non pensare ad Eyes Wide Shut), la sua figura spesso risucchiata dalle ombre, il suo ruolo tanto fondamentale (la sua sola presenza, il suo solo movimento, a detta dei personaggi, è fondamentale nello scatenare gli eventi di rivolta a cui assistiamo) quanto inconsapevole (almeno sino a un passo dall'epilogo).
              La storia e la Storia procedono senza reale possibilità di intervento ma solo di testimonianza e presenza, il tramonto figurato per Nemes è ineluttabile e ciclico come quello fisico.

              Se nel presente il mistero del fratello "terrorista" conduce allo scoperchiamento di un altro mistero, più oscuro, sul traffico sacrificale di giovani alla nobiltà, nel passato, viceversa, è proprio la scoperta di questo giro a trasformare il fratello nella figura oscura e che tutti temono e sulle quali tracce si muove la protagonista, un gioco di specchi ciclico destinato ad auto-alimentarsi e di cui la protagonista diventa la sintesi invonlontaria.

              Nel finale finalmente qualcosa si rompe nella protagonista (e nel mondo attorno a lei) e sul suo volto fino a quel momento sostanzialmente dotato di due uniche espressioni (l'attrice praticamente recita solo con le pupille ma è per lo più la mdp a recitare al suo posto, sovrapponendo lo spettatore al suo sguardo) affiora un sorriso consapevole.
              In un ribaltamento narrativo, prospettico, di sguardo e con un movimento inverso tremendamente kubrickiani, la protagonista si allontana dal primo piano, la camera/spettatore si sgancia dal suo sguardo mentre lei si dissolve nel fuori fuoco sullo sfondo e il mondo si scioglie in uno schermo nero.
              Quando riaffiora l'immagine, il dedalo di vicoli, luci e suoni si è compresso nella lineare, soffocante e potente immagine di una trincea dove una carrellata in avanti (forse la prima davvero oggettiva del film) ci fa approdare alla figura della protagonista, che stavolta guarda lo spettatore dritto negli occhi dalle ombre, ora parte consapevole dell'abisso che ha inseguito per tutto il film, elemento altro del contesto che stiamo vedendo, disturbante come l'orrore a cui è associato.

              Inutile dire che per Nemes quel passato è il nostro presente, il suo urgente discorso quanto mai attuale, ma il rischio è che sia finito per l'arroccarsi su un approcio talmente teorico al punto dall'essrene in parte soffocato e limitato, e più che scuotere le coscienze in molti casi rischierà l'effetto opposto, laddove Saul risultava opera ben più equilibrata nonostante poco o niente concedesse allo spettatore e allo spettacolo.

              Comunque, sebbene oltre che al già citato Kubrick, il pensiero corra immediatamente a Il nastro bianco di Haneke e alle Armonie di Werckmeister del maestro Tarr, a tratti mi è anche venuta in mente un'associazione con le due prove registiche di Brady Corbet, L'infanzia di un leader e Vox lux, per quello stesso senso di oppressivo e profetico collasso socio/culturale imminente che riescono a trasmettere.

              Mi riservo una seconda visione più avanti e in lingua originale, a questo giro non mi è piaciuto così tanto nonostante l'ammirevole ambizione, il talento grande e integerrimo e la potenza latente della visione (ancora più a posteriori che nell'immediato).

              Ultima modifica di Sir Dan Fortesque; 18 giugno 20, 15:16.
              Luminous beings are we, not this crude matter.

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              • Stake Land (2010) di Jim Mickle

                Film drammatico, con scenario post-apocalittico dove una sorta di vampirismo ha devastato la civiltà. Una trama molto semplice, ma che nel montaggio mai noioso e una buona dose di situazioni, imprevisti, perdite e speranze, ci porta a viaggiare insieme a Martin e il suo mentore Mister il Cacciatore (che in alcune sequenze mi sembrava Josh Brolin), in situazioni al limite dell'umana comprensione, alla ricerca di un posto che non faccia perdere la voglia di vivere e sperare.

                Film che ha momenti interessanti e che forse si perde giusto nella parte finale (con un ritorno di un personaggio ai limiti del trash), ma che sostanzialmente si mantiene un piccolo gioiellino di pregevole fattura. Per chi ama le ambientazioni post-apocalittiche ci troverà sicuramente nella sua forma semplice e funzionale, un'oretta e mezzo scarsa di buon intrattenimento.

                Avrebbero potuto osare di più sulla tensione e con qualche situazioni ambientata più nella notte, forse gli manca un tocco horror più incisivo ma piccoli difetti. Ad avercene film così.

                In generale adoro i film post-apocalittici e quando sanno mantenersi nei binari della serietà, inserendo anche una buona dose di dramma, tengo sempre a promuoverli.

                Consiglio.
                "So the son saves the father and the father saves the son and it works out perfectly.
                And I draw that line all the way from Phantom Menace to Return of the Jedi.
                That’s the story of Star Wars." - Dave Filoni


                # I am one with the Force and the Force is with me #

                -= If You Seek His Monument Look Around You =-

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                • Genio Ribelle - Will hunting.

                  Gran bel film, prove attoriali grandiose, Robin Williams è stato un gigante. Scrittura eccelsa e storia che non annoia mai, e che dialoghi. Affleck e Damon mi fanno ben sperare per il loro prossimo film come sceneggiatori, speriamo bene.

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                  • American Beauty di Sam Mendes (1999).

                    Lester è un uomo di poco più di 40 anni, una vita borghese, una bella casa ed una famigliola perfetta all'apparenza, in realtà è un morto che cammina pur essendo vivo; con la moglie Carolyne (Annette Benning) non ha un rapporto sessuale da lungo tempo, la figlia Jane (Thora Brich) detesta l'ipocrisia di entrambi i suoi genitori e porta avanti un lavoro di scrittore per una rivista che non lo appaga per nulla. Una vita piena di responsabilità senza ricevere alcun beneficio in cambio, l'esistenza di Lester sembra destinata a spegnersi mestamente anno dopo anno con in una routine sempre più monotona, per poi giungere all'età di 70 anni, guardarsi allo specchio e comprendere di aver buttato tutta la propria esistenza dietro l'idea di un ideale americano mai esistito; c'è bisogno di una scossa netta quindi, solo che Sam Mendes e la sua regia di chiara derivazione teatrale, non è per niente adatta ad una storia del genere, data la sua evidente affinità per lo status quo e a dire il vero, non viene neanche aiutato dalla maldestra sceneggiatura di Alan Ball, scehamtica, ruffiana e semplicistica nell'affrontare il bisogno di vitalità in un contesto sociale vissuto come una prigione a cui tutti si sono mestamente conformati. La regia di Mendes non indugia nei primi piani, ma ama la staticità e il campo medio, in cui il cineasta mostra le sue doti passate di regista teatrale, con una messa in scena pretenziosa nella sua rigorosità limpida, poggiando molto su una scenografia multicolore dai banali simbolismi (le rose rosse sempre al centro del tavolo) e dalla fotografia di Conrad L. Hall, con quei colori levigati e quella insostenibili "laccatura alto-borghese", che leviga ogni elemento in scena ricoprendolo di una sorta di "patina vetrata", in cui lo sporco ed il torbido sembra bandito del tutto, anche quando lo richiederebbe la necessità dei luoghi (ma prima ancora di una satira nera anti-borghese come dichiarato da chi ha lavorato al film), come la piastra degli hamburger del fast food, oppure nel finale ambientato nel salone di casa Burnham, con quella pioggia che leviga perfettamente la finistra lì presente, invece di sporcarla o lasciare segni della propria presenza, accentuando quindi la sensazione di un'opera fasulla e costruita, che avrebbe necessitato di ben altro comparto tecnico per portare veramente alla luce il torbido nascosto, dietro delle esistenze false, vuote ed ipocrite, lucentemente messe in scena; forse sarebbe stato opportuno trarre spunto da un Re-animator di Stuart Gordon (1985), di cui gli strafatti Ricky (Wes Bentley), ragazzo vicino di casa dei protagonisti e Lester, discutono divertiti a proposito della testa mozzata che cerca di fare sesso con la pupa presente nel suddetto film, in cui più che la scena in sè, a disgustare ed accentuare la sensazione di disturbo, era l'estetica sporca adottata da Stuart Gordon, forse in realtà Mendes e Alan Ball, avrebbero dovuto vedere anche quel bel film Society - The Horror di Brian Yuzna (1989), quest'ultimo produttore di Re-animator, che nella sua satira nerissima e orrorifica anti-borghese, non risparmia di mostrare orifizi, culi e nudità, che disturbano a vedersi, ma danno bene l'idea dello squallore presente nella società americana, mentre Mendes non ha neanche il coraggio di mostrare il cetriolo di Kevin Spacey e l'atto finale della masturbazione, in modo da far capire che siamo fatti tutti della stessa sostanza.

                    Pervaso da una messa in scena eccessivamente artefatta, troppo perfetta e costruita, non possono mancano le profonde "metafore" come quella del sacchetto di plastica scosso dal vento (simbolo della vitalità borghese scossa da forze esterne che dura il momento di un soffio di vento) inquadrato da Ricky e mostrato poi a Jane, risultano di una banalità sconcertante, volendosi applicare molto semplicisticamente alla persona di Lester, che vedendo uno spettacolo di danza della propria figlia durante l'intervallo della partita di basket scolastica, si focalizza su Angela (Mena Suvari), la migliore amica di Jane, la quale con le sue movenze ed i suoi capelli biondo lo strega e ci fa delle fantasie vouyeristica-oniriche sopra, durante le quali Sam Mendes abbonda si sequenze kitsch con quei ridicoli petali rosa che fuoriescono dal corpo della ragazza per poi ricoprirla.
                    Il problema è che la svolta risulta affrontata in modo semplicistico e con molto pressappochismo, infatti Lester lascia il suo lavoro pieno di responsabilità a favore di un tranquillo impiego di dipendente in un fast food, senza che questo risenta sul suo tenore di vita, inoltre comincia ad essere sfacciato e diretto nelle risposte verso sua moglie e sua figlia, che essendo (guarda un pò!) totalmente in difetto non hanno argomentazioni per replicare, decide inoltre di mettere su massa muscolare e fumare erba, come se avesse tanto tempo libero a disposizione e non dovesse lavorare; in pratica Lester prende su di sè tutti i vantaggi della propria condizione sociale, senza pagare alcun dazio per le proprie scelte di vita; intelligente lui e fessi gli altri, oppure Mendes e Ball affrontano la faccenda con il pennarello grosso nel tratteggio, fregandosene di dare un risvolto sociale ed umano veramente approfondito alla questione, se Kevin Spacey con la sua enorme classe di attore regge su di sè il peso dell'opera, gli altri attori non riescono mai a superare i tratti iper-caricaturali con cui sono scritti, cominciando da un'esagitata e costantemente sopra le righe Annette Benning (che quando nel film scopa, le gambe sono quelle di una controfigura come da lei preteso...c'è una cosa vera in sta bufala di film?) e dalla recitazione totalmente artefatta dei ragazzi, specialmente quelle di Brich e Bentley, mai tangibili nel loro essere alternativi risultano alla fine dei non-personaggi. .
                    Moralista nell'affrontare gli argomenti del sesso, dove se ci si fa caso chiunque lo pratichi (Carolyne) o tenti di praticarlo (Angela) è uno stronzo, quindi per Mendes il rapporto sessuale non può mai essere fonte di felicità, così come pure lo sguardo reazionario contro le droghe dove chi le usa e smercia è uno psipocatico; due elementi decisamente a sfavore di un film che si propugna come satira nera contro il ceto medio quando il ritratto che esce di questa borghesia finisce con l'essere edoculturante, dove anche le scene più forti vengono censurate o fermate un attimo prima con esiti piuttoso infelici sotto l'aspetto narrativo, suscitando tra l'altro una certa ilarità (no; neanche se Angela mi porta tutte le cartelle cliniche credo a quel che dice a Lester nel finale); ed infine risvolti banali e anche omofobi probabilmente nella descrizione del colonnello Frank Fittis (Chris Cooper), vicino di casa dei protagonisti e padre di Ricky, dalla mentalità fortemente conservatrice e militarista, con palesi idee naziste (il servizio di porcellana), che praticamente ha ridotto a fredda apatia la propria moglie e pesta il figlio ogni volta che non gli si conforma, ma la sua violenza deriva dall'essere un omosessuale represso e non in realtà un nazista di merda, quindi tale scelta non solo ha risvolti palesemente omofobi (l'uomo è violento perchè è gay), ma finisce con l'affossare gli intenti anti-borghesi della sceneggiatura, che alla fine si rifugia in una edoculturazione del ritratto di questo ceto medio americano, in fondo non così marcio come sembra, tanto che lo stesso Lester alla fine nella sua ribellione non vuole mai sottrarsi alle regole sottostanti tali condizione sociale, ma come detto prima solo sfruttare i vantaggi senza pagare alcun pegno.
                    Un filmetto costruito per scandalizzare (fallendo), quando in realtà è totalmente innocuo, d'altronde se questi fossero i veri problemi del ceto medio allora sarebbe tutto facilmente risolvibile in due secondi ed infatti incontrò i gusti dell'academy che gli diede oscar a volontà (tra cui miglior film, attore protagonista, sceneggiatura e regia) a scapito di capolavori veri come Insider di Michael Mann (1999) e venne baciato dal grandioso successo ai botteghini, da parte del pubblico medio, pensando di elevarsi con qualcosa di più sofisticato, quando in realtà stava vedendo solo la solita sbobba in confezione extra-lusso.


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                    • Jarhead di Sam Mendes (2005).

                      Tra i registi più sopravvalutati degli ultimi 20 anni c'è Sam Mendes, che sin dall'osannato esordio con American Beauty (1999), é stato salutato come un genio e un autore di riferimento, quando in realtà è un mestierante furbetto, che nasconde il suo vuoto tramite la forma onaistica, le cui abilità tecniche sono state falsate dai direttori della fotografia Conrad L. Hall e poi da Roger Deakins, senza questi due mostri si capirebbe subito che Sam Mendes non vale una cippa di niente, quindi se ne vede bene dal privarsene.
                      Dopo la furbissima commedia nera acchiappa oscar e il più che discreto Era mio Padre (2002) con il grande Paul Newman, Mendes decide di giocare la carta del film di guerra con ambizioni sociologiche guardando ai grandi classici, come Apocalipse Now di Francis Ford Coppola (1979) e Full Metal Jacket di Stanley Kubrick (1987), quest'ultimo citato nel pessimo incipit iniziale, dove il regista ha capito solo gli insulti del sergente Hartmann, ma non la mentalità militaresca insita nella sua mente, confeziona una primissima parte non solo molto derivativa, ma anche scialba, dove assistiamo all'addestramento di Anthony Swofford (Jake Gyllenhaal) sotto la supervisione del sergente maggiore Sykes (Jamie Fox), finché non diventa un tiratore scelto, partendo con il suo plotone in Arabia Saudita, in attesa di entrare in azione contro le truppe Irachene che hanno da poco invaso il Kuwait, dando poi il via a quella che sarà conosciuta come la prima guerra del golfo.
                      Alcuni hanno visto chissà che profondità in questa mezza stronzata di film, compiendo addirittura paragoni arditi con opere letterarie tipo il Deserto del Tartari di Buzzati, ma nella realtà dei fatti abbiamo un prodotto poco più che mediocre, il quale sicuramente vola molto più basso rispetto all'ego ipetrofico del suo regista.
                      Mendes confeziona una pellicola stra colma di citazioni ai classici del cinema, oltre a scomodare Kubrick e Coppola, tira in ballo una certa goliardia negli scherzi e nel cazzeggio, pescandola da M.A.S.H. di Altman (1970) ma senza afferrare la dissacrazione del maestro sulla guerra, nonché svariati omaggi buttati qui e lì ad opere miliari come Il Cacciatore di Michael Cimino (1977) e Lawrence d'Arabia di David Lean (1963), giusto per soddisfare al meglio la megalomania del suo presunto autore. Incerto nel tono da adottare, tra goliardie degne di una classe di liceali capitanate dall'irritante soldato di prima classe Dave Fowler (Evan Jones) e tentativi di dissertazioni filosofiche sulla guerra e l'attesa di uno scontro che sembra non arrivare mai, Jarhead mostra molti deja-vu finendo con il tradire le sue enormi ambizioni, poggianti su dialoghi imbarazzanti, pensieri da far cascare le braccia e dei marines confezionati con il perfetto manuale del soldato cinematografico, dove hanno ben poco da offrire a livello umano, perché in fondo sono tutti una massa di bamboccioni senza cervello, capitanati da un Jamie Foxx iper-squadrato nella caratterizzazione e da un Jake Gyllenhaal bravo, ma penalizzato da un personaggio che dispensa considerazioni banalotte, dove in fondo si comprende come la guerra sia inutile, deformante e irreale, ma per la patria questo ed altro.

                      La prima guerra del golfo d'altronde chi l'ha vista? In TV tante esplosioni e botti, ma poca sostanza, perché gli antefatti sono durati molto di più dello scontro in sé conclusasi in appena pochi giorni. Più che sulla guerra in sé di cui vediamo poco e nulla, Jarhead dovrebbe essere una pellicola sull'inazione e la frustrazione per un dunque che non sembra arrivare mai, questo approccio avrebbe richiesto maggior "noia" e una regia più posata, con virtuosismi contenuti per esaltare una routine infinita, spazzata via nel film dal fatto del far accadere nel nulla tante cose, tra addestramenti per ambientarsi nel deserto (che vediamo giusto 3 minuti, poi non sembrano più fare un cazzo), partite a rugby sotto il sole cocente, scontri tra scorpioni su cui scommettere, film visionati nelle retrovie e feste di Natale allegre a suon di sbevazzate, Mendes elimina la la stasi per il dinamismo, eppure quei campi lunghi a perdita d'occhio resi evanescenti dalla calura insopportabile, avrebbero meritato maggior rispetto sia nella totalità della messa in scena che in una sceneggiatura molto superficiale, banalotta e stiracchiata nella durata, in cui il nulla percepito dallo spettatore, riguarda quello dei contenuti di un banale anti-militarismo d'accatto, piuttosto che nello straniamento dovuto all'attesa. Colpi notevoli d'occhio in specifiche scene non mancano, come quella dei pozzi di petrolio in fiamme e del cavallo ricoperto dal greggio, ma il merito è da ascriversi alle doti visive di Roger Deakins e comunque restano sprazzi qua e là, nel mare del pressappochismo dove l'aspetto filosofico è da maestro dei poveri, risultando anche falso ed insincero, mentre la componente ironica viene declinata in un'ottica caciarona e tamarra sopra le righe, cominciando dal finale nel deserto iper-cafone con un Jamie Foxx truzzo come non mai con quel sigaro in bocca e super-mitra nell'altra mano. Il colpo perfetto non si vede non perché mai sparato, ma per il fatto che manca del tutto, a causa di un'incertezza di tono ed idee alla base della pellicola, che si rifugia in personaggi dozzinali, situazioni rivista ed il vuoto contenutistico, che si tenta di mascherare con la forma qua e là, anch' essa nulla di che e troppo dipendente dagli estri visivi del direttore della fotografia. Questa volta accoglienza più tiepida da parte della critica, nonostante certi elogi da parte di gente come Ebert ed incassi deludenti di 90 milioni a fronte di un budget di ben 70 milioni.

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                      • Lamù - Beautiful Dreamer di Mamoru Oshii (1984).

                        Ho una certa reverenza nell'approcciarmi a recensire le opere del maestro Oshii, perché ho sempre il timore di non essere all'altezza del genio, ma come lo stesso autore dirà in Innocence (2004); "Non bisogna essere Cesare per capire Cesare", in effetti l'umanità intera è composta per lo più da persone non è all'altezza dei suoi individui migliori. Realizzato l'anno precedente Lamù - Only You (1983), di cui il regista fu insoddisfatto per l'invadenza della produzione, ma tutto sommato un marchettone divertente, grazie agli incassi di esso e al continuo successo della serie tv Lamù, di cui era regista, Oshii ha finalmente carta bianca da parte della produzione per un progetto estremamente personale e che ora può realizzare, ne esce fuori Lamù - Beautiful Dreamer (1984), che nelle intenzioni di tutti doveva essere né più e né meno che un mero film celebrativo del mondo di Lamù, mentre invece per Oshii diventa veicolo attraverso il quale grazie al mezzo animato, può esprimere le proprie riflessioni sul tempo e lo spazio, come concetti relativi ed intrinsecamente legati all'essere umano, da non concepire banalmente in maniera retta sul modello di un fiume che scorre, ma più come una circolarità in cui conta solo l'attimo del presente. La nota fiaba Giapponese di Urashima Taro, di cui ci viene fornito l'assunto nella prima parte del film, nonché la filosofia relativista sulla concezione del tempo di Henri'-Bergson, la teoria del male radicale di Immanuel Kant ed il racconto filosofico del mistico cinese Zhuangzi sulla farfalla ed il sogno, sono le chiavi necessarie per decriptare il film, con i suoi numerosi simbolismi e l'impalcatura teorica posta alla base di esso, dell'impossibilità di concepire il tempo in un rapporto oggettivo e di distinguere la realtà dal sogno, perché per quanto ne sappiamo la nostra intera esistenza non può che essere una creazione dell'inconscio altrui, dimorante in un'altra dimensione, creando una reazione a catena da cui è impossibile venirne a capo, rendendo l'intera esistenza un gigantesco sogno altrui, quindi nient'altro che finzione.
                        Lamù, Ataru, Mendo, Sakura, Shinobu e tutti gli altri personaggi, si ritrovano a vivere il giorno prima del festival scolastico, in modo continuo e ripetuto, senza che nessuno di loro si renda conto della situazione, mentre chi si pone domande sulla sensazione di vivere dei continui deja-vu, sparisce misteriosamente come il professor Onsen (una figura adulta, quindi già immersa nella realtà del mondo), perché pone evidentemente questioni scomode in uno status quo eterno, tramite delle considerazioni fiume in un dialogo con la dottoressa Sakura, ripreso con un movimento di macchina a 360°, con cui Oshii rende a livello formale le proprie idee narrative (qui è autore della sceneggiatura anche).

                        Inno ad un'adolescenza senza fine, Lamù, Ataru e gli studenti del liceo Tomobiki con cui fanno gruppo, vivono senza farsi domande un'eterna adolescenza, ripetendo all'infinito le giornate in modo spensierato senza porsi alcuna domanda della realtà in cui vivono, accettandola tacitamente per quello che è, per timore probabilmente che essa possa aver fine, nonostante gli edifici intorno siano sempre più in rovina, inspiegabilmente i supermercati siano sempre pieni di cibi e bevande fresche e la casa di Ataru possegga acqua, luce, elettricità e televisione. Un mondo perfetto, forse troppo, non può esistere una realtà così, eppure ai giovani adolescenti importa solo vivere questo eterno presente, con una lettura meta-cinematografica, Oshii sembra mettere sullo stesso piano la ripetitività intrinseca nel format delle puntate di questa serie tv demenziale da cui è tratto il film, non solo con la situazione vissuta dai protagonisti, ma anche con le aspettative dei fan della serie che magari protestano contro la mancanza di nuove idee, per poi infuriarsi quando le aspettative vengono disattese ed i creatori invece di dare la solita roba, quando vogliono uscire dai binari prestabiliti, vengono bersagliati dalle proteste e quindi costretti a fare marcia indietro; la situazione in cui vivono Lamù e soci, corrisponde in pieno al limbo in cui i fan vivono, un eterna riproposta di ciò che si aspettano, senza variazione alcuna.
                        Beautiful Dreamer è il sogno che diventa cinema, grazie al folletto Mujaki, dietro le cui fattezze si cela in modo chiaro l'alter-ego di Oshii, regista-demiurgo, che rende reali i sogni dei protagonisti, in special modo quello di Lamù, che in quanto aliena e non essere umano, concepisce un desiderio così puro e non legato alla materialità delle cose facilmente corruttibile, da non poter farne restare che colpiti e cercare di preservarlo a tutti i costi, seppur sia intrinsecamente infantile nella concezione, perché il sogno è pur sempre una manifestazione dell'inconscio modellato sulla realtà stessa, ma non può essere la scappatoia per evadere dalla realtà stessa, che gli adolescenti di oggi, dovranno affrontare per diventare gli uomini e le donne del domani.
                        Giocato su fonti di luce sovra-illuminate tipiche dello stile del regista, sequenze surreali perfettamente calate nel contesta demenzial-anarchico tipico dei personaggi, inquadrature sghembe e riprese grandangolari, Oshii gioca a deformare ed alterare i piani della realtà, moltiplicando i punti di osservazione, come gli specchi infiniti in cui Ataru si vede nella scuola, accentuando la sensazione di straniamento, coadiuvato da un montaggio ellittico che altera i piani della realtà mostrando l'inizio del film in medias res per poi andare a ritroso, rompendo questa piacevole crisi delle certezze tramite uno spiacevole spiegone finale, che il regista evidentemente ha inserito per via del target a cui l'opera era rivolta e nelle opere successive eviterà del tutto. Beautiful Dreamer segna la fine dell'adolescenza cinematografica di Mamoru Oshii, destinato a diventare il miglior regista di animazione della storia del cinema, un'opera così particolare e dissacratoria verso la serie da cui era tratta, anche se in realtà aderente allo spirito di essa se si presta attenzione, non poteva che essere rifiutata dal pubblico bue, il quale minacciò di morte il regista e chiese a Rumiko Takahashi (autrice del manga) di disconoscere il film, cosa che fece dichiarando di odiarlo. Oshii entrò in rotta di collisione con la produzione, che gli rinfaccio' di aver floppato con un film celebrativo tratto da una serie di grande successo e lo mandò via in malo modo, segnando di fatto anche l'inizio di una carriera all'insegna delle difficoltà da parte del regista nel reperire le risorse per finanziare i propri progetti.
                        Beautiful Dreamer a distanza di quasi 40 anni, lo si può considerare il miglior film celebrativo mai fatto che già mostra il talento e l'abilità tecnico-intellettuale del suo autore; un capolavoro del cinema ed un inedito sguardo positivo da parte di un regista che nel giro di pochi anni, maturera' una concezione sempre più pessimista dell'esistenza.

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                        • Velvet Buzzsaw
                          Ovvero di come ho imparato a non seguire i consigli di Gidan e di Massi finendo per tirare bestemmie
                          Sul serio, qual è il senso di questo film?
                          Se fosse stato un b-movie splatter e assurdo mi ci sarei anche divertito, invece no il film è supponente proprio come il suo protagonista che sembra una caricatura di Mughini. il regista ovviamente è un Autore di quelli con la A maiuscola e quindi figurati se si può abbassare a girare un semplice horror, no lui deve usare l'horror come metafora, lui deve parlarci dell'arte della vita e dell'amore, figurati se può abbassarsi a girare un film di genere. Per fortuna era su netflix e non ho dovuto spendere soldi per vederlo

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                          • Originariamente inviato da Atlantide Visualizza il messaggio
                            Velvet Buzzsaw
                            Ovvero di come ho imparato a non seguire i consigli di Gidan e di Massi finendo per tirare bestemmie
                            Sul serio, qual è il senso di questo film?
                            Se fosse stato un b-movie splatter e assurdo mi ci sarei anche divertito, invece no il film è supponente proprio come il suo protagonista che sembra una caricatura di Mughini. il regista ovviamente è un Autore di quelli con la A maiuscola e quindi figurati se si può abbassare a girare un semplice horror, no lui deve usare l'horror come metafora, lui deve parlarci dell'arte della vita e dell'amore, figurati se può abbassarsi a girare un film di genere. Per fortuna era su netflix e non ho dovuto spendere soldi per vederlo
                            Caro, te la sei cercata comunque a Massi era piaciuto.
                            https://www.amazon.it/dp/B08P3JTVJC/ref=sr_1_1?__mk_it_IT=ÅMÅŽÕÑ&dchild=1&keywords=mau rizio+nichetti+libri&qid=1606644608&sr=8-1 Il mio saggio sul cinema di Maurizio Nichetti.

                            "Un Cinema che non pretende, semplicemente è" cit. Roy.E.Disney

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                            • Dagon - La Mutazione del Male di Stuart Gordon (2001).

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                              Pervaso da un'atmosfera irreale e dagli incubi ricorrenti del protagonista Paul (Ezra Godden), Stuart Gordon risulta sempre a proprio agio con le atmosfere Lovercraftiane, costruendo sequenze di notevole fatture, cominciando dall'inseguimento nell'hotel in decadenza, dove la sporcizia ha corroso tutto, compresi gli abitanti del villaggio trasformati in inquietanti uomini-pesce, oramai corrotti dalla loro cupidigia di oro, disposti ad averne sempre di più a costo di abbandonare del tutto la propria natura umana.

                              Se il protagonista non soddisfa appieno in quanto a capacità recitative, né in presenza scenica, Gordon regala l'ultimo ruolo della sua carriera a Francisco Rabal, attore famoso negli anni 60' e 70' per le parti in film di Bunuel, qui nel ruolo del pazzo ubriacone Ezequiel, unico essere ancora umano, perché non ha mai in cuor suo deciso di adorare la divinità dell'oceano, resistendo tutti questi anni nella sua fede cristiana, senza lasciarsi corrompere dalle ricchezze materiali derivanti dell'adesione al culto.
                              Tra uomini pesce, atmosfera densa di umidità, pioggia incessante, simboli di un culto arcaico e un ritmo posato, Stuart Gordon gioca sulle paure ancestrali dell'uomo, in primis il buio dell'ignoto, che si staglia nell'abisso dell'irrazionale a cui la mente umana non può reggere alla visione, giustamente negataci dal regista, perché l'orrore Lovercraftiano nella pur inevitabile tangibilita' data da una trasposizione cinematografica, non può essere mai rivelato in pieno da nessuna fonte di luce, iniziando dalla torcia elettrica per finire all'accendino costantemente acceso da Paul, per orientarsi nel villaggio e successivamente nei cunicoli sotterranei, alla ricerca di una risoluzione razionale, ovviamente assente, finendo con un colpo di scena che rende credibile anche ciò che non lo era in precedenza.
                              Pur essendo a tutti gli effetti un film di serie B, per quanto riguarda il basso budget, non lo è nei risultati e dispiace il massacro di cui leggo in giro, perché è un'opera notevole, sicuramente superiore a Re-Animator, un po' troppo soggetto al periodo storico degli anni 80' in cui uscì rispetto a Dagon, che invece non ha per niente ironia rispetro all'esordio di Gordon. Dispiace non abbia potuto godere di un budget maggiore (la produzione è spagnola), anche se alla fine è il prezzo da pagare per avere la totale indipendenza e libertà di azione, purtroppo incompresa e massacrata per via degli effetti speciali in CGI nel terzo atto, anche se le trovo incomprensibili, perché sono adoperati solo in pochi frame e di sicuro ci sono una miriade di altri horror con una brutta CGI spammata ovunque senza ritegno, cominciando ad esempio da IT - Capitolo I di Andy Muschietti (2017), che ne è costato 35 di milioni e quindi veramente non ha giustificazioni. Se riuscite a superare questo scoglio "impossibile" degli effetti speciali (che ripeto, sono adoperati in modo irrisorio), riuscirete a godervi un ottimo horror di matrice Lovercraftiana e in tutta' probabilità il miglior film del regista, altrimenti continuate pure a fare l'equazione effetti speciali belli = film perfetto e fare le competizioni sotto tale aspetto a scapito non tanto della trama, ma dei contenuti.


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                              • Un Condannato a morte è Fuggito di Robert Bresson (1956).

                                “Questa storia è vera. lo la racconto così com’è, senza ornamenti " (Robert Bresson)

                                Il concetto bressoniano rimanda nella mente dello spettatore ad un cinema spoglio, privo di orpelli dove il superfluo è bandito, togliere il grasso e l'osso da una bistecca, con il risultato di avere solo il pezzo di carne, una rovina della pietanza secondo molti, eppure nell'apparente assenza materiale, ci sono tutti una miriade di elementi ben presenti nell'opera del regista, superficialmente non visibili, ma alzando la soglia della percezione, nella spartanità della messa in scena si cela un coarcevo di contenuti che nella povertà dell'insieme, risplendono e si esaltano come non mai.
                                L'approdo al cinema carcerario per Robert Bresson era solo una questione di tempo, nessun luogo più della prigione si dimostra un set adatto ad una concezione scarnificata ed essenziale della settima arte; ambientato durante la seconda guerra mondiale, precisamente a Lione nel 1943, il tenente Fontaine (Francois Leterrier) membro attivo della resistenza (ha fatto saltare vari ponti), è stato acchiappato dall'occupante tedesco e nessuna illusione vuole farsi sulla propria sorte già mestamente segnata, la condanna a morte.
                                Condotto in prigione e stipato in una cela di 3 metri per due metri, Fontaine dopo essere riuscito a prendere contatto con i suoi compagni della resistenza sul fatto che i tedeschi hanno scoperto la loro sede, potrebbe approfittare del luogo e del lungo tempo in solitudine per mettersi in pace con sè stesso e raccogliere il coraggio per affrontare più dignitosamente possibile il momento dell'esecuzione, che potrebbe sopraggiungere da un momento all'altro; eppure accade il primo di una serie di "miracoli", le assi della porta della cella sono fissate male tra loro, un cucchiaia fatto d'acciaio ed un bel pò di olio di gomito basterebbe a scardinare essere e aprirsi così un varco attraverso cui passare; è la miccia che riaccende la scintilla della sopravvivenza in Fontaine, adesso non è più rassegnato al suo destino, ma lotta giornalmente per vivere, perchè il vento soffia dove vuole come recita il sottotitolo del film, ma Dio è con il protagonista e la sua fuga riuscita (come preannunciato dal titolo) non può che trovare nessun'altra spiegazione se non come un atto di fede.

                                La narrazione per la gran parte si affida ai silenzi e alla fotografia dai toni grigi, che sfrutta come unica fonte di luce nella cella quella che esce dalla finestra poste in alto, unico punto di osservazione esterno concesso a Fontaine oltre allo spioncino collocato sulla porta d'ingresso alla sua cella. Ogni tanto Fontaine dialoga con gli altri compagni durante i minuti d'aria concessi dai tedeschi, tramite i quali cerca di procurarsi dei materiali per la fuga, ma per la gran parte del film le uniche parti parlate, derivano dai monologhi interiori del protagonista, che illustra in modo cronachistico lo svolgimento delle sue azioni in merito alla preparazione della fuga e ai suoi dubbi mano a mano che il momento fatidico si avvicina, confessando le sue angosce al vicino di cella, tramite la finestra della sua cella.
                                Accettare la morte è troppo facile, mentre resistere al logorio quotidiano della vita carceraria e trovare la forza di scappare è un pò come rinascere a nuova vita, la fuga quindi è una prova da superare posta da Dio a Fontaine, il quale in realtà sino a quel momento come la maggior parte delle persone, aveva visto la fede come un appoggio psicologico su cui fare affidamento nei momenti di difficoltà nella vita e non come sincero affidamento al mistero di Dio, il quale ad un passo dal traguardo pone all'uomo il più grande ostacolo di tutti, un nuovo compagno di cella Jost, una figura dall'incerta fedeltà, una spia tedesca mandata a spiare Fontaine nei suoi ultimi giorni di vita dopo la condanna a morte, oppure un partigiano francese catturato come altri e quindi una persona di fiducia?
                                Il buon senso imporrebbe l'immediata eliminazione per evitare problemi e subito dopo tentare la fuga, ma uccidere un uomo è facile, mentre risparmiare una vita e abbandonarsi alla fiducia totale verso il prossimo è un gesto che può costare caro in un ambiente come quello carcerario, dove si punta solo alla sopravvivenza individuale a scapito altrui.
                                La scelta di Fontaine sarà decisiva ai fini della riuscita della fuga, i suoi tormenti sono sempre più angoscianti e i dubbi lo attanagliano sempre più, un ritardo nella decisione può essergli fatale e se l'uomo non riesce più a credere in sè stesso a Dio non importa, perchè egli crede in Fontaine e nella sua capacità di fare la scelta giusta. Capolavoro assoluto di Bresson, che qui pone praticamente tutte le basi del suo cinema, seppur declinate in una chiave più positiva rispetto alle sue opere successive, ma con un Condannato a Morte è Fuggito, crea un capo d'opera nella storia del cinema e sfruttato da molti film successivi, in cui l'epigono migliore sarà sicuramente Fuga da Alcatraz di Don Siegel (1979), ma senza la dimensione trascendentale propria dell'opera bressoniana.


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