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  • ...E tu Vivrai nel Terrore! L'Aldilà di Lucio Fulci (1981).

    "E ora affronterai il mare delle tenebre, e ciò che in esso vi è di esplorabile"

    Lucio Fulci nell'arco della sua carriera ha sperimentato tutti i generi possibili, ma verso la fine degli anni 70', si avvicinò all'horror puro che lo consacrò con l'appellativo di Godfather of gore, oppure di Poeta del macabro, definizione quest'ultima datagli da certa critica francese e decisamente più interessante. Con la trilogia dei morti viventi ad inizio anni 80', Fulci secondo la critica revisionista di genere che lo rivaluto' nel corso degli anni 90', tocca l'apice del suo cinema, considerazione che sento di condividere seppur estenda il periodo migliore del regista dal 1966 fino appunto all'inizio degli anni 80'. Affascinante già dal titolo ...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà (1981), Fulci gira uno dei più grandi horror di sempre (in verità il genere è molto povero di vette), girando un ottima pellicola con un budget ridicolo di appena 250 milioni di lire, dirgendo il suo film più radicale, spazzando via ogni residuo di logica, abbandonandosi totalmente al proprio estro visionario tramite l'uso della macchina a mano, gli zoom, i primi piani e una composizione cromatica allucinata, scaraventando lo spettatore in un'esperienza di puro terrore senza appigli razionali e senza una via di scampo "reale" per i nostri protagonisti. Come ogni film della trilogia, tutto è esagerato, partendo sin dal prologo color seppia ambientato nel 1927 in Louisiana, in cui assistiamo all'esecuzione del pittore Zweick in una camera d'albergo, da parte della popolazione inferocita, che lo crede uno stregone e per questo lo crocifigge, lo tortura e gli sparge addosso della calce viva. Tale albergo, oramai fatiscente e degradato, verrà acquisito in eredità nel 1981 da una ragazza di New York, Liza (Catriona MacColl), decisa a ristrutturarlo per guadagnarci qualcosa, totalmente ignara che il posto sorge su una delle sette porte dell'inferno, da cui esce il male, dando il via ad una serie di incidenti e vicende irrazionali tramite numerosi apparizioni di spettri che porteranno una lunga scia di morti.

    L'Aldilà, si segnala per la commissione continua tra scene splatter e sanguinolente, fortemente spinte sul gore con una impalcatura narrativa totalmente anarchica sospensa in una dimensione onirica, come lo stradone sospeso sul di un lago, dove Liza percorrendolo in macchina vede Emily (Cinzia Monteale), una ragazza cieca con un pastore tedesco, dall'aria misteriosa che sembra voler mettere in guardia Liza dalla pericolosità del luogo, invitandola ad andare via al più presto.
    Fulci ad un'atmosfera onirica ed allucinata, valorizzata dall'ottima fotografia di Sergio Salvati, contrappone un orrore molto fisico e fortemente disturbante, non si contano le scene iper-sanguinose e violente, cominciando dal prologo già citato, al volto sciolto dall'acido, al chiodo piantato nella testa di una donna da cui fuoriesce l'occhio sino ai ragni che divorano inniettando del veleno, l'architetto che cercava la pianta dell'albergo negli archivi comunali; sono scene fortemente macabre, alcune come quelle dei ragni molto disturbanti e disgustose anche oggi, ma Fulci più che una violenza splatter meramente fine a sé stessa per appagare i fan del genere, sembra cercare l'effetto shock nello spettatore tramite un orrore viscerale spinto così all'eccesso da diventare un'astrazione irrazionale, in cui la logica narrativa si scompone sempre di più dopo il prologo iniziale, sino a sfociare nelle battute finali in una fusione spazio-temporale, dove la dimensione del paese in cui si svolge la vicenda si lega con quella metafisica dell'inferno, una rappresentazione agghiacciante e non sostenibile alla vista (ne' tantomeno concepibile dalla mente umana), perché l'essere umano è incapace di accettare il vuoto infinito che deriva dall'immensità del terrore generato dall'aldila', un luogo fuori dal tempo in cui auto-nascondersi dal vero incubo rappresentato dalla realtà.
    Spiace che il regista abbia avuto pochi soldi, i quei sarebbero stati utili per dare una mano maggiore dal punto di vista tecnico e per certe imposizioni produttive come la sequenza degli zombi in ospedale imposta al regista, che oltre ad essere tirata troppo per le lunghe, poco si lega con l'odea di orrore cercata dal regista nel film.
    Ottimo incasso di 750 milioni di lire qui in Italia nonostante il V.M. 18 anni, ma ferocemente massacrata dalla critica dell'epoca (come altre pellicole del regista), che la distrusse a causa della violenza "pornografica", ignorandone il lato Artaudiano ed assurdo dell'orrore cercato dal regista.

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    • L'Uccello dalle Piume di Cristallo di Dario Argento (1970).

      Dario Argento, fu vera gloria? Ai posteri l'ardua sentenza. Sono passati 50 anni dal debutto cinematografico di colui che viene riconosciuto come un maestro del giallo all'italiana, del thriller e dell'horror, con un vero e proprio culto intorno alla sua persona sorto negli ultimi 30 anni, complice la rivalutazione del cinema di genere anche da parte della critica nostrana, che hanno finito con il trasformare Dario Argento in un brand con tanto di etichetta di "il regista di paura", un ruolo che interpreta ancora oggi e su cui allegramente ci campa, nonostante da decenni il suo cinema faccia veramente cagare con un crollo verticale della qualità delle sue opere, non riscontrabile in nessun altro regista, non per lo meno con la sua fama.
      Argento negli anni 60' era un giovane critico che scriveva per il Paese Sera, differenziandosi dagli altri, per il suo aperto sostegno verso il cinema di genere conferendogli pari dignità nelle analisi rispetto al cinema d'autore, aprendosi le porte verso la fine del decennio nel mondo del cinema, scrivendo sceneggiature per western di serie B sino al colpo grosso della stesura del soggetto di C'era una Volta in America di Sergio Leone (1968) insieme a Bertolucci, venendo poi cacciati via entrambi (o andandosene via loro, non s'è mai capito) perchè il regista romano mal sopportava l'esuberanza avanguardista di questi due giovani.
      Tramite le pressioni del padre, Argento riesce a portare al cinema una sua sceneggiatura ottenendo anche la regia di quello che sarà il suo primo film L'Uccello dalle Piume di Cristallo (1970), che per l'occasione rivedo per la seconda volta per dare anche una valutazione più ponderata. Molto si è scritto a proposito e a sproposito di questo debutto cinematografico, dove i primi commenti tiepidi segnarono il passo innanzi all'ottimo successo di pubblico ai botteghini e poi una generale riconsiderazione critica dalla fine degli anni 80', seppur già dei sostenitori li ebbe sin dalla sua uscita. Argento scommette nel thriller-giallo, genere che in Italia non era mai andato forte ai botteghini e su cui Mario Bava e Lucio Fulci ci hanno sbattuto la testa lungo tutti gli anni 60', forse i tempi non erano maturi, oppure magari ci voleva uno stile meno classico e più aggressivo, fatto sta che il regista romano ci riprova e vince la scommessa, seppur bisogna dire che molti di quegli elogi a-posteriori oltre ad essere esagerati (Il 10 di Quinlan è da denuncia), sono stati anche immeritati, poichè gli si sono attribuite innovazioni di cui non era affatto portatore.
      Ma andiamo con calma, L'Uccello dalle Piume di Cristallo, sin dal titolo che farà scuola perchè darà il via ad un proliferare film con nomi di animali del titolo, di cui Argento in modo molto arrogante credeva di detenere il copyright (il povero Fulci sarà il primo a beccarsi un'immeritata shit storm dal "regista di paura" per il suo Una Lucertola dalla Pelle di Donna), rivela sin da subito l'ossessione del regista verso gli animali (l'uccello), combinata con un elemento visuale (il cristallo), che funge da espediente per giungere alla risoluzione finale.

      Sam Dalmas (Tony Musante), italo-americano che lavora in un istituto di scienze naturali, è il classico uomo qualunque alla Alfred Hitchcock, che trova sconvolta la sua esistenza quotidiana noiosa di stampo borghese, dall'aver assistito al tentato omicidio di Monica Ranieri (Eva Renzi) attraverso una grande vetrata di una galleria d'arte, mentre camminava per Roma, ritrovandosi sospettato dalla polizia capitanata dal commissario Morrosini (Enrico Maria Salerno) e al tempo stesso perseguitato dall'omicida, poichè quest'ultimo sospetta che l'uomo abbia visto qualcosa che cosa comprometterlo.
      I ricordi di quella sera, proiettati nella mente di Sam tramite dei freeze-frame, sono l'elemento innovativo introdotto da Dario Argento nel thriller, perchè l'uomo come in un giallo classico cerca di scoprire il colpevole tramite le informazioni datagli dalla polizia ed indagini e deduzioni personali, quando invece la soluzione del caso poggia sui suoi ricordi, quindi su un elemento puramente visivo, che se riuscisse bene ad inquadrare, porterebbe all'immediata risoluzione del caso. La risoluzione visiva a scapito di quella deduttiva-verbale è l'elemento di originalità introdotto da questa pellicola che poi il regista svilupperà in modo più efficace nei successivi lavoro, poichè per il resto è un thriller-giallo dalla sceneggiatura abbastanza traballante e dalle deduzioni abbastanza raffozzonate nel loro dinaparsi con un rapporto di causa-effetto poco fluido, però negli anni 70' Dario Argento era ancora un regista che aveva qualcosa da dire, grazie ad uno stile in grado di coprire (almeno parzialmente) i difetti del suo cinema, perchè il potere dell'immagine risolutiva riesce a far passare in secondo piano una sceneggiatura buona ma poco originale e qua e là sgangherata, alcuni dialoghi buttato lì, una risoluzione che a livello narrativo non torna molto efficacemente ed un finale-spiegone posticcio preso di pari peso da Psycho di Alfred Hitchcock (1960). I modelli di scrittura e di stile (primi piani a manetta, attenzione ai dettagli, zoom, soggettiva e macchina a mano) sono Hitchcock e Mario Bava, il primo per l'espediente del protagonista qualunque, umorismo marcato e gestione della tensione, mentre dal cinema di Bava pesca a piene mani da La Ragazza che Sapeva Troppo (1963) e da Sei Donne per L'Assassino (1965), in queste due pellicole praticamente c'è tutto Argento ed il suo cinema, quindi quest'ultimo non ha inventato il thriller-giallo all'italiana come la vulgata vuole, ma il merito và esclusivamente a Bava, però siccome i film di quest'ultimo non incassavano nulla e gli italiani hanno da sempre la memoria del pesce rosso, si è finito con l'elevare l'imitatore ad inventore; dopo 50 anni e la riscoperta del cinema di Bava è ora di dare a Cesare quello che è di Cesare e di dire le cose come stanno, Argento ha solo spinto all'estremo lo stile Baviano, dandogli un look molto anni 70', grazie anche all'ottima colonna sonora di Ennio Morricone e alla fotografia di Vittorio Storaro abile nel catturare le luci e costruire fonti di illuminazione eccessive secondo la lezione Hithcockiana, partendo dalla vetrata enorme della galleria d'arte, sino alle scene di omicidi visti costruite secondo un piano da seguire, che nelle pellicole successive diventerà un vero e proprio rituale con le proprie "liturgie laiche" da seguire.
      Un buon film quindi che darà il via alla carriera di un regista di genere ancora oggi stimato, ma non è quel capolavoro o quel pellicola eccellente che i suoi fan vogliono, perchè infondo risulta essere frullatore iper concentrato di Hitchcock, Bava, un pò Fritz Lang, pellicole anni 60' come Blow Up di Antonioni (1966) ed un finale che mi ha ricordato il confronto finale del film Gli Occhi della Notte di Terrence Young (1967), ma stranamente meno estremo di quest'ultimo nell'idea di confronto finale. L'Uccello dalle Piume di Cristallo rispetto ai lavori di Mario Bava che sentono molto meno lo scorrere del tempo, lo si trova un pochino invecchiato e troppo legato al decennio anni 70', forse il regista avrebbe dovuto puntare molto di più sulle soluzioni visive (più omicidi e più violenza) a scapito di una trama gialla fiacca nello sviluppo, che appesantisce troppo la pellicola.

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      • Il Gatto a Nove Code di Dario Argento (1971).

        L'Uccello dalle Piume di Cristallo (1970), fu un ottimo successo in italia (13esimo negli incassi in quella stagione), mentre spopolò nei paesi anglosassoni, specie negli USA. Sulla scia delle pellicole di Dario Argento stavano uscendo una marea di epigoni aventi nel titolo il nome di un animale e con uno stile che tentava di rifarsi al suo, così gli americani fiutando l'affare propongono al regista una nuova pellicola co-finanziata anche da loro, così Argento accetta all'istante, senza rendersi conto però del guaio in cui si sta cacciando.
        Il budget è maggiore, ma i produttori americani vogliono avere molta voce in capitolo nelle scelte creative del film, imponendo tanto per cominciare un cast principale di attori americani, che se nella parte del cieco Franco Arnò, interpretato dal buon caratterista Karl Malden che qualcuno si ricorderà per Il Trama che si Chiamava Desiderio di Elia Kazan (1950), purtroppo come co-protagonista decidono di imporre James Franciscus, il quale sembra un pesce fuor d'acqua nella stra-grande maggioranza delle sequenze del film dove interpreta giornalista Carlo Giordani, che insieme al cieco decide di indagare sulla morte del dottor Calabresi e su altri omicidi che sembrano essere legati al laboratorio di genetica e ad un inspiegabile episodio di intrusione notturna dove a seguito di indagine, viene accertato che in apparenza nulla è stato rubato.
        Alla suo secondo film bisogna ammettere che la recitazione tutto sommato sia la migliore in assoluto tra tutte le pellicole del regista da me visionate, rintuzzando al mittente una delle critiche storiche per quel che riguarda la scarsa capacità di dirgere gli attori, perchè in tale opera Karl Malden e Catherine Spaak, ci mettono il loro mestiere ed un pò l'uno ed un pò l'altra riescono a far passare in secondo piano le non eccelsi doti recitative di James Franciscus nei panni di un improbabile giornalista italiano. Persino l'umorismo, seppur concepito con il pennarellone grosso, riesce ad azzeccare sequenze d'ironia Hitchockiana riuscite come quella dal barbiere tramite quel rasoio che volteggia per aria guardato con preoccupazione da Carlo Giordani, la sequenza del cimitero (tirata però troppo per le lunghe) con un interessante ribaltamento di prospettiva non portato avanti per rientrare subito in binari conformisti, oppure l'ironica sequenza del bicchiere di latte presa di pari peso dal Sospetto (1941) del cineasta inglese; così come una certa morbosa attenzione ai dettagli degli oggetti, seppur certe volte si scada in metafore grossolane e ridicole come quella delle buste di latte inquadrate in primo piano e poggiate sul tavolo, per giungere all'equazione di latte = sperma (sottilissima!), per sottolineare il piacere sessuale di Carlo ed Anna Terzi (Catherine Spaak) mentre fanno sesso sullo sfondo e in pratica si veda tutto, un transfert erotico del tutto inutile, ridonante, goffo e patetico perchè la scena sta accadendo sotto i nostri occhi.

        Che le cose non siano al livello del precedente film, lo si capisce anche dalla pretestuosità del titolo Il Gatto a Nove Code (1971), metafora della massa labirintica del mistero in cui basterebbe afferrare solo una delle code (simbolo di indizi) per giungere o comunque avvicinarsi alla risoluzione, in pratica il riferimento ad un animale è puramente pretestuoso (nonostante le riprese di alcuni animali dietro le vetrate di sfuggita nel centro di genetica), perchè collegato ad un mero brand commerciale per acchiappare il pubblico di riferimento.
        Quello che Dario Argento sbaglia completamente rispetto all'Uccello dalle Piume di Cristallo, è poggiarsi completamente sulla scrittura per giungere alla risoluzione del giallo, lasciando completamente in disparte la componente visiva che invece rendeva distinguibile ed in parte originale il suo esordio (sarebbero bastati un altro omicidio in più per spingere ancora maggiormente sul lato visivo ed una scrittura più calibrata nei raccordi per avere un ottimo film, invece di uno buono e basta), che giungeva a risolvere in caso basandosi su una intuizione visiva, qui mancante del tutto finendo in tal modo fuori strada, perchè Argento sceglie di abbracciare uno stile più classico sia nella regia e sopratutto nella risoluzione della vicenda, la quale non ritorna per nulla a causa di una sceneggiatura sgangherata e troppo debole nel tratteggiare le psicologie dei personaggi (tranne quella del vecchio cieco), dove si affastellano una marea di figure presenti in scena per pochi minuti, senza che vi sia un solo indizio per giungere al colpevole, rivelato il quale crolla tutto perchè non solo la trama procede per strappi netti e singoli spezzoni, ma alla fine le code del gatto restano ingarbugliate senza poter sciogliere la matassa andando a ritroso. Argento abbandona Bava a favore di Hitchcock, ma a differenza del regista inglese, la pellicola risulta non solo male sceneggiata (ed un giallo deve essere scritto bene), ma esteticamente compie dei passi indietro rispetto all'esordio, cominciando dall'anonima fotografia di Erico Menczer che perde 100 a 0 con quella precedente di Vittorio Storaro, per passare ad una regia più posata e classica, che si esalta nei virtuosismi esasperati della soggettiva in un paio di omicidi (piuttosto anemici e anche ripetitivi nelle dinamiche, praticamente quando i nostri stanno per avere l'indizio decisivo, arriva l'omicida, ammazza e frega la prova), ma finendo con l'andare fuori tempo facendo svanire la tensione ed il ritmo, come nella scena di uccisione di Calabresi alla stazione dei treni, dove l'uso troppo insito, poco inventivo e prolungato di tale tecnica finisce con il disperdere il potenziale della tecnica.
        Sembra come se Dario Argento, invece di fondere un genere come il thriller-giallo proveniente dall'estero con una visione nostrana, abbia deciso di fare una sorta di americanata con il suo stile, deragliando pesantemente dalle intuizioni del suo esordio, forse la produzione americana ha imposto un approccio più narrativo alla materia ed è magari anche responsabile in parte della minor presenza di sangue, però molte magagne mascherate abilmente dalla componente estetica, finiscono qui per emergere in modo preponderante. Il cinema di Dario Argento non è mai stato di scrittura, il suo esordio non era interessante perchè ben scritto, ma per le intuizioni visive che qui mancano del tutto, così come i vezzi tipicamente Argentiani sono pesantemente ammorbiditi se non assenti (la questione relativa ad Anna viene troncata di netto), giungendo ad un finale ridicolo e inutilmente pessimista per quanto goffo.
        Il secondo film è sempre il più difficile dopo un esordio celebrato (forse troppo), se fossi stato un critico dell'epoca sarei rimasto fortemente deluso, però il pubblico nostrano apprezzò facendogli guadagnare il doppio del precedente film ed in america fu un successone ancora più grande, la carriera di Dario Argento era oramai ben avviata.

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        • Nikita di Luc Besson (1990).

          Mirabile esempio di cinema europeo che prende gli stilemi del cinema di genere americano d'azione, per rileggerli in un'ottica ed una sensibilità tutta francese, confezionando una pellicola che ad inizio degli anni 90' mostra nuove frontiere nell'ambito del cinema d'azione (e non solo). Luc Besson ad inizio anni 90' era una nuova promessa del cinema europeo, con Nikita (1990) il regista transalpino mostra la sua capacità di costruire un perfetto ritratto femminile tramite l'attrice Anne Parillaud (all'epoca sua moglie), con il suo percorso da tossica facente parte di una gang, sino alla sua trasformazione da parte dei servizi segreti francesi in sofisticato strumento di morte, da sguinzagliare contro dei malcapitati bersagli alla semplice pronuncia del nome in codice Josephine.
          La femminilità di Nikita totalmente assente nella parte iniziale della pellicola, emerge in modo preponderante durante l'addestramento e poi la nuova vita come killer per conto del DGSE; la sgangheratezza della recitazione della Parillaud si combina ottimamente con la femminilità dell'icona della nouvelle vague Jeanne Moreau, che tramite il suo personaggio di Amande, conduce Nikita in una specie di educazione sia estetica che sentimentale, portando quindi la protagonista ad una scissione tra il suo lato violento plasmato dai suoi istruttori e dal suo capo Bob (Tcheky Karyo) e la fragilità emotiva della sua femminilità che sboccia sempre di più grazie alle cure di Amande. Nikita è un felice incontro tra cinema di genere americano, nouvelle vague e lo spirito del nuovo cinema francese, di cui Besson era alfiere, il quale non si vergognava affatto di sfruttare "il genere" in funzione narrativa, perchè in Nikita l'azione, ripresa con uno stile algido e desaturato ma amalgamato benissimo con l'eleganza ed il sex appeal della ragazza, diviene strumento narrativo per approfondire e sviluppare il personaggio, infatti Nikita attraverso ogni sparatoria maturerà mano a mano di più, attraverso degli strappi sempre più drammatici per la sua psiche fragile e sconvolta dalla brutalità della sua nuova vita.

          L'eleganza femminea di Nikita sviluppatasi nel corso dei tre anni di addestramento, di combina perfettamente con le armi che la ragazza ha in dotazione, cominciando dall'improvviso test finale, in cui Nikita vede tutte le sue certezze sconvolte perchè Besson gioca a spiazzare spesso lo spettatore con le sue scelte narrative, che ci consegnano uno sviluppo della storia che procede per strappi secondo i detrattori, me in essi tramite l'azione il regista costruisce la sua personale cifra stilistica e l'eleganza della Parillaud, con quelle sue super sexy gambe longilinee scoperte e la Desert Eagle che impugna tra le sue mani, raffigura appieno l'ambivalenza e la natura della ragazza, sospesa tra due anime divergenti che condividono un unico corpo; non è un caso che Besson insista su tale questione riproponendo tale immagine a Venezia in chiave però maggiormente intimista, costruendo una efficace tensione tra la ragazza in bagno con il fucile puntato sul bersaglio in attesa di ordini ed il suo nuovo ragazzo Marco (Jean-Hughes Anglade), al di là della porta che intuisce un passato difficile della ragazza ma è costretto a non indagare perchè la sua ragazza vuole tenerlo fuori da tutto questo.
          Ancora Luc Besson gioca con lo spettatore e lo spiazza, perchè Marco non ha nessuna qualità particolare nè dal punto di vista fisico e nè da quello del lavoro, tanto Nikita è super sexy e letale quanto normale e innocuo risulta essere Marco, ma tale uomo è quello che cerca la ragazza, una vita da poter vivere al di fuori dal sistema che ha costruito il suo doppio assassino, pronto a scatenarsi alle chiamate dei suoi superiori tramite la pronuncia del suo nome in codice Josephine, il quale rappresenta il lato letale della ragazza, che Nikita ripugna con tutto sè stessa, perchè vive l'omicidio come una lacerazione della sua anima, un gesto devastante che và in netto contrasto con la sua femminilità, eppure non può sottrarvisi perchè oramai "plasmata" ad esso da parte di Bob, con cui ha un rapporto di amore-odio ambivalente, che l'uomo sfrutta tenendo il piede in due scarpe, finendo con il far soffrire ulteriormente la ragazza, ma più che essere stronzo in sè per sè, Bob si comporta semplicemente così perchè è il suo lavoro.
          E' vero, la narrazione procede a scatti e la recitazione di Anne Parillaud è un pò sgangherata (insopportabile nelle scene in cui canta), ma l'attrice approccia il ruolo con ingenuità candida e fragilità delicata, ma dei suoi difetti Nikita riesce a farne una virtù, specie nelle sequenze d'azione ottimamente girate (in quanti film d'azione abbiamo adesso una sparatoria in cucina?) e con inserti fumettosi riusciti che non sfociano mai in deliri Tarantiniani, seppur il personaggio mitico dell'eliminatore interpretato da Jean Renò, ricordi molti Mr Wolff di Pulp Fiction (1994), dato anche l'esiguo minutaggio in cui è in scena. Ottimo successo ai botteghini di tutto il mondo, darà vita ad un remake americano e ad un franchising tramite una serie TV, Luc Besson confortato da ciò proseguirà nella strada del cinema d'azione con il successivo ad ancor più riuscito Leon (1994).

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          • Per un Pugno di Dollari di Sergio Leone (1964).

            Forse ognuno ha un destino da adempiere o qualcosa per cui è predisposto, il percorso di Sergio Leone era destinato ad incrociarsi con il western, ciò avverrà nel 1964 con Leone che cercò di farsi finanziare una pellicola western cercando l'ispirazione giusta per un soggetto, che gli verrà dalla visione della Sfida del Samurai di Akira Kurosawa (1961), intuendo come fosse facile adattare in un western l'impianto base del regista nipponico, sostituendo il samurai protagonista con un pistolero e lasciando inalterata la rivalità tra le due famiglie che mettono in ginocchio il paese e la sua economia.
            I produttori però erano titubanti a finanziare un western, non che non se ne erano fatti in Italia prima (il primo libro di quattro di Mancini dedicati agli spaghetti western, dedica le prime 100 pagine ai western pre-Leoniani), ma praticamente tutti gli esemplari del genere erano per lo più banali copie degli stilemi americani oramai logori e stanchi, Leone aveva in mente tutt'altra concezione verso il genere e così a costo di andare nella Spagna franchista, riuscì a mettere in piedi una sgangherata cooperazione produttiva tra Spagna ed Italia che miracolosamente riuscì a tenere fino alla fine delle riprese, assemblando un cast artistico ad attoriale di gente sconosciuta, ma affamata e che di lì a poco fece la fortuna del cinema italiano di genere e non, nonchè anche di quello americano.
            Nel paesino di San Miguel in Messico, vicino alla frontiera con gli Stati Uniti, arriva uno straniero che si fa chiamare Joe (Clint Eastwood), sappiamo poco e nulla di lui (nella stesura originale doveva essere un suddista, ma Eastwood fece togliere ogni informazione sul passato del protagonista), se non che è disposto a tutto pur di fare soldi e per questo gioca sulla rivalità mortale tra le due famiglie del paese; i Baxter (venditori di armi) ed i Rojo (venditori di alcool), per fare il doppio gioco e guadagnare più dollari possibili da tale rivalità nonostante le avvertenze del barista di fare attenzione e di andarsene via dal paese, che a suo dire non ha futuro perchè la guerra tra famiglie ha portato ricchezza solo a loro lasciando il resto del popolazione di San Miguel nella miseria, o meglio, l'unico che ancora riesce a fare affari pur non appartenendo a nessuna delle due famiglie è il becchino (elemento di ironia macabra, che caratterizzerà sempre il genere).
            Sin dai titoli di testa, leone confezionerà una pellicola destinata a diventare leggenda, partendo dalle musiche sperimentali ed innovative del grande Ennio Morricone, che combina strumenti classici con sonorità elettroniche, creando sonorità inedite ma che restano scolpite nella memoria dello spettatore, per poi focalizzarsi immediatamente dopo sulla messa in scena totalmente differente dai canoni di John Ford; il western Leoniano è confinato in spazi stretti, abolendo i paesaggi sterminati (in primis anche per necessità produttive, perchè erano film con budget molto bassi), inoltre predilige una costruzione sporca sia nelle location (la scenografia del bar è consumata) , così come il paese in cui è ambientato nella vicenda è corroso, sporco e la sabbia della strada è secca, di conseguenza i protagonisti sono lerci, con denti gialli, barba incolta, capelli unti e perennemente sudaticci, molto lontani dalle rappresentazioni cool e fighettine delle controparti americane, dove la polvere c'era, ma non intaccava mai i personaggi, che erano sempre belli e puliti. Se da un lato Leone cerca il realismo nella messa in scena avvicinandosi molto più degli americani a quella che doveva essere l'epopea della frontiera, dall'altro con i duelli invece persegue la strada dell'anti-realismo, dilatando i tempi e spezzettando il tutto tramite un montaggio fatto di primi o primissimi piani, per poi concludere l'atto della sparatoria posizionando la macchina da presa lateralmente al personaggio e non in campo largo o con il classico campo e controcampo; la realtà soccombe giustamente alle esigenze della rappresentazione cinematografica, di cui Sergio Leone fu sicuramente qui in Italia il massimo esperto nella pura tecnica cinematografica, potendo venire accostato in questo a momenti come Orson Welles ed Alfred Hitchock, perchè Leone ha creato inquadrature e una messa in scena che prima di lui non esisteva.

            La rivoluzione leoniana non si ferma solo alle innovazioni tecniche o di messa in scena, ma anche nella scrittura dei personaggi seppur il regista concepisse il suo mestiere dal punto di vista più visivo che di sceneggiatura, a cui comunque contribuì insieme a Tessari e Fernando Di Leo, creando delle nuove maschere western con dialoghi incisivi e scambi di battute piene di ironia e metafore divertenti.
            Ma prima di tutti abbiamo dei personaggi totalmente nuovi, di sicuro l'elemento rivoluzionario più importante è la figura di Joe, lontanissimo dai protagonisti alla John Wayne, ma altrettanto distante dal modello di Sanjuro della pellicola di Kurosawa, perchè se nella pellicola nipponica dopo cinque minuti il samurai aveva capito benissimo che nella lotta tra famiglie il paese e la sua gente erano le vittime, nella pellicola di Sergio Leone al nostro pistolero non frega nulla di San Miguel, è un anti-eroe e non un carattere totalmente negativo solo perchè risolve la questione alla fine, ma ogni azione che l'uomo compie è ampiamente meditata e messa in atto per fini meramente personali, se il paese o la sua gente ne giovano da ciò, è solo un qualcosa di meramente incidentale.
            Joe è un pezzo di merda, il cui unico motivo di interesse è il denaro, se finisce con l'aiutare qualcuno è solo perchè questo lo porta ad un profitto maggiore; il volto innovativo di Clint Eastwood si mostra adeguato per sottolineare la totale ambiguità del proprio personaggio; se ad Hollywood non aveva futuro per via dei tratti fisici (troppo alto) o tendevano a nascondere il suo viso sotto un casco addirittura, Leone scartate le altre alternative perchè troppo costose (Fonda e poi Coburn), ripiegò su questo sconosciuto Californiano, che diventò il volto emblema di tutto il nuovo western, con i suoi tratti fisici longilinei, il volto angelico e l'indole doppiogiochista, senza contare la recitazione innovativa basata sul minimalismo espressivo di cui Eastwood si fece portatore, preferendo l'aiuto di piccoli oggetti come il cappello ed il sigaro per caratterizzare il suo personaggio e che purtroppo la critica miope dell'epoca (ma qualche imbecille ancora oggi) scambiò per inespressività, quando come detto era un nuovo modo di recitare.
            Ma a Sergio Leone non bastava aver lanciato Eastwood, che come detto diventerà uno dei più grandi attori di sempre e poi il miglior regista americano degli ultimi 40-50 anni, ma come antagonista sceglie nel ruolo di Ramon Rojo, il grandissimo e allora sconosciuto al cinema (ma un nome nell'ambiente teatrale lo aveva) Gian Maria Volontè, destinato a diventare il miglior attore del mondo e la cui fortuna professionale cominciò proprio con questa pellicola, il regista romano intuisce l'impostazione teatrale dell'attore e lascia libero sfogo a Volontè nel dare corpo a questo personaggio iper-violento e sopra le righe, senza mai andare oltre con il rischio di farlo scadere nella macchietta, già dalla presentazione in cui stermina con una mitragliatrice un corpo dell'esercito messicano, il regista gli da un'ottima entrata in scena che lo pone sul medesimo piano carismatico del personaggio di Eastwood; il confronto tra le due figure trova ragion d'essere non solo nelle differente loro motivazioni, ma anche nel dubbio amletico su quale sia la miglior arma tra pistola e fucile, secondo Ramon :

            "Quando un uomo con la pistola incontra un uomo con il fucile, quello con la pistola è un uomo morto"

            Una frase ultra-tamarra per qualcuno e lo sarebbe, ma pronunciata dal personaggio iper-caricato di Volontè è l'ennesimo tassello ironico che compone un quadro bellissimo; il fucile ha una gittata, precisione e potenza di fuoco maggiore, ma più lento a caricarsi e deve essere usato con due mani, la pistola difetta nelle tre caratteristiche sopra menzionate, ma risulta essere più maneggevole e veloce nella ricarica, più che nell'arma quindi la vittoria sta nella figura che utilizza lo strumento ed il duello finale in cui Joe potrebbe vincere in 2 secondi, serve solo a mettere in chiaro che lui vuole avere ragione della superiorità della pistola sul fucile, quindi sfida Ramon a duello solo per avere ragione di questo. I difetti della pellicola derivano più da qualche ingenuità di scrittura (i due cadaveri al cimitero e nessuno si accorge che sono morti seppur stiano sparando a tutto spiano?) e qualche errore che si ci porta dall'essere un remake della pellicola di Kurosawa (la rivalità tra famiglie risolta troppo facilmente da Ramon), ma in chiave western la cosa risulta amplificata dall'uso delle armi da fuoco rispetto a quello delle katane.
            Il dopo è per lo più noto, nonostante le titubanze dei produttori (specie per l'assenza di una figura femminile forte, ma giustamente Leone disse che non occorreva e nel cinema classico viveva solo in funzione dell'amore del protagonista in tali film), la pellicola di Leone ebbe un successo di passaparola insperato, che lo portarono a diventare il film più visto in Italia ed un gran successo negli altri paesi europei, nonostante le critiche miste tendenti al negativo specie sui dialoghi, la troppa violenza e la recitazione di Eastwood, ma il pubblico darà ragione a Leone e alla sua visione, che spazzerà via per sempre il vecchio western Fordiano oramai obsoleto.

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            • Ed infine...

              C'era una Volta in West di Sergio Leone (1968).

              PARTE 1

              Rivendico un certo orgoglio sin da bambino C'era una Volta il West (1968) con cui ho imparato a conoscere uno stile, infatti quando passò in TV su Rete 4 mi parve una pellicola familiare stilisticamente e in certi topoi con i film della trilogia del dollaro, l'inizio con quella lentezza dell'attesa di un treno che non sembra arrivare mai, l'ossessivo cigolio delle pale di un mulino, i pistoleri tutti sporchi, unti e sudaticci come nei film precedenti e sopratutto quel prendersi tutta la calma del mondo nel ritmo della narrazione; certo mancava Clint Eastwood con cui identificavo i film di Sergio Leone, però intuì che la pellicola aveva qualcosa del regista romano, dacchè dopo gli interminabili 10 minuti e passa iniziali di silenzio, i titoli di testa tolsero ogni dubbio al sottoscritto, che con somma felicità per la prima volta aveva riconosciuto una pellicola solo e grazie esclusivamente allo stile del regista.
              Terminato il Buono, il Brutto e Il Cattivo (1966), Sergio Leone aveva dato una rinfrescata artistica netta al western e riportato il genere nelle grazie del pubblico, dopo svariati anni di stanca per il genere, il regista avrebbe voluto girare altro, ma ai produttori fregava zero dei suoi desideri perchè gli continuavano a proporre solo e soltanto western, così Leone decide di concepire una nuova pellicola di tale genere, dall'animo italiano ma dallo spirito abbastanza differente rispetto alla trilogia del dollaro, abbeverandosi alla fonte del cinema classico americano, richiamando nella sua opera l'essenza di John Ford nelle location esterne, l'inferiorità numerica tipica di Mezzogiorno di Fuoco di Zinnemann (1952), un incontro per regolare i conti atteso da moltissimo tempo pescato a piene mani dal Cavaliere della Valle Solitaria di Stevens (1953) e un forte ritratto femminile abbastanza atipico per il genere rifacendosi al Johnny Guitar di Nicholas Ray (1954).
              Un nuovo western, ma con un taglio nuovo e netto verso il passato, sentito dal regista come opprimente e oramai limitante nonostante per tutta la vita ha desiderato fare western, ma il genere gli comincia a stare molto stretto e capisce che potrebbe limitarlo per la sua successiva carriera, perchè come emerge dal film e in generale dalla filmografia del regista, un uomo ancorato troppo ai ricordi del passato non è destinato ad avee un futuro, così c'è una sola possibilità, concepire il western dei western e con C'era una volta il West, Sergio Leone sin dal titolo mette bene in chiaro le sue ambizioni e la sua volontà di mettere fine al mito, il risultato finale è una pellicola strabordante nella durata, esasperata nelle dilatazioni, fortemente classica nello stile ed intrisa di un malinconico lirismo, però la pietra tombale per fortuna di noi spettatori non ci sarà, visto che successivamente altri registi come Peckinpah, Altman, Cimino, Eastwood e Tarantino con vari gradi di qualità faranno toccare nuove vette al genere, senza però mai essere dei veri e propri capiscuola per il genere (tranne il primo), assestandosi sui canoni crepiscolari stabiliti da Sergio Leone con questo monumento della frontiera, e quindi in un certo senso C'era una volta il West segna la fine per il genere dal punto di vista della ricerca artistica, lo stesso suo creatore con il western non riuscirà più ad andare in ordine sempre crescente qualitativamente dal punto di vista artistico con il successivo Giù la Testa (1971), però glielo si può perdonare, perchè "chi ha diretto quattro western, ci mette poco a farne cinque" (quasi-cit. di Cheyenne).

              Sergio Leone comprende che dopo aver rivoluzionato il genere, deve dare una rinfrescata al suo cinema per non ripetersi in modo manierista con il suo quarto western, per il soggetto si affida così all'aiuto di due giovani speranze italiane; Bertolucci ed Argento, tali figure portano novità all'interno del cinema del maestro romano, cominciando dalla figura femminile come protagonista, nonostante le perplessità di Leone che western e donne non andassero d'accordo, una certa critica al capitalismo (questa è più roba da Bertolucci) e un elemento visivo che permette a Frank (Henry Fonda) di ricordarsi chi sia Armonica (Charles Bronson), di derivazione chiaramente Argentiana. Il dinamico duo ad un certo punto viene cacciato via (o abbandona non si è mai capito) il tavolo della sceneggiatura, così Leone chiama Sergio Donati a cui aveva promesso di far sceneggiare il suo prossimo film, dopo vari suoi contribbuti di scrittura nei precedenti lavori del maestro, così si giunge alla stesura definitiva della sceneggiatura con cui Leone ottiene il via libera e carta bianca totale ed un budget di ben 5 milioni (5 volte più della sua precedente opera), ora il maestro non si deve più sbattere per trovare attori sconosciuti o vecchie glorie disposti a recitare per un cachet basso, adesso il regista ha una fama internazionale ed i botteghini dalla sua, ora Sergio Leone grazie alla co-produzione italo-americana e al successo di pubblico, può decidere come meglio crede su tutto e finalmente riesce ad ingaggiare Henry Fonda, il suo attore preferito che avrebbe voluto sin dai tempi di Per un Pugno di Dollari (1964) come protagonista ed ovviamente neanche considerò la proposta, però passati 4-5 anni ed un mucchio di dollari in più, Fonda salta a bordo anche grazie al consiglio di Eli Wallach sulle doti del regista romano.
              Per il ruolo di Armonica, si contattò l'usato sicuro; Clint Eastwood, che però temendo di restare incastrato a vita con tale genere e memore delle critiche negative sulla sua espressività basata sul sigaro e senza sigaro, decise di declinare commettendo un errore fatale che glielo si perdona solo per essere diventato successivamente il miglior regista americano degli ultimi 40 anni ed uno dei più grandi attori della storia del cinema, così Leone si affida a Charles Bronson felice di saltare a bordo, mentre per il complicato ruolo femminile il regista declina Sophia Loren ritenendola inadatta al ruolo ed infine sceglie Claudia Cardinale che comunque una buona fama internazionale ce l'aveva (oltre ad essere una figa galattica... ehm una bella figliol... ehm vabbè una bella donna, la più bella di tutte le attrici del cinema italiano, tanto che la seconda che è Alida Valli è al quarto posto) e così abbiamo messo insieme la banda.

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              • PARTE 2

                C'era una volta il West ha molti elementi di difformità dai precedenti film della trilogia del dollaro, ma comunque non può non tener conto delle innovazioni precedenti tanto che risulta comunque innegabile un'anima da spaghetti western, riscontrabile nel look e nell'estetica dei pistoleri, nelle musiche sperimentali di Morricone (le sue migliori in un western) qui mutuate dal canto dolente senza parole di Edda dell'Orso e nelle psicologie dei personaggi approfondite e indagate a fondo nonostante una più marcata distinzione dei ruoli tra buoni e cattivi in omaggio al cinema western classico, di cui il film vuole essere un omaggio e cantore finale, con tanto di titolo che compare nel finale solamente, e più volte omaggiato (in ultimo da Tarantino) per segnare in tal modo la fine dell'epoca della frontiera tramite l'arrivo del treno. L'epica della frontiera nel cinema ha trovato la sua mitizzazione più elevata, in queli occhi che traspaiono morte pura di Henry Fonda, in quell'armonica dallo stesso leitmotiv suonata ossessivamente da Bronson, nella malinconia che traspare da Jason Robards e dall'indipendenza e dignità di chi di batoste ne ha subite tante, ma grazie a qualche orpello in meno (grazie Bronson) la stupenda Claudia Cardinale (che nella vita ha fatto anche lei delle scelte coraggiose) riesce ad acquisire l'indipendenza e la dignità nell'affrontare a testa alta l'ennesima fegatura datale dalla vita, che finisce con l'assumere la raffigurazione di una frontiera infinita dove una persona qualunque, se ha delle capacità adeguate e si mette sotto con duro lavoro e sacrificio, potrebbe riuscire a realizzare i propri sogni facendo un mucchio di soldi, come spera di farli lo stanco ma onesto Frank Wolff nei panni di Brett McBein, un irlandese che per anni ha tirato la cinghia scommettendo su un terreno che non sembra poter fruttare molto all'apparenza e per lungo tempo ha pazientato insieme ai propri figli, lavorando in attesa della grande occasione, incantando, in una delle sue visite nella città, la bellissima prostituta Jill (Claudia Cardinale) con tante belle parole su un futuro migliore, la donna coglie così l'opportunità di cambiare vita e di realizzare il suo sogno di sistemarsi in "campagna" con una vita rispettabile, al suo arrivo a Sweetwater lo scenario che le si para davanti è desolante, Brett e i suoi tre figli uccisi, è l'ennesimo sogno di Jill andato in frantumi; perchè tutto questo? Soldi Jill non ne trova ed il principale colpevole sembra poter essere Cheyenne con la sua banda a causa di un pezzo di stoffa appartenente solitamente agli abiti che loro indossano, ma in realtà dietro tutto questa mattanza si cela Frank, tanto che lo stesso Cheyenne insieme ad Armonica si ritroveranno a proteggere la donna e scovare il vero colpevole, in special modo Armonica che sembra avere una questione in sospeso con Frank risalente molto indietro nel tempo.

                Leone gioca al medesimo gioco degli americani superandoli di gran lunga; alla fattoria di Sweetwater in piena frontiera si contrappone la modernità ferrovia con i binari che mano a mano dall'Atlantico avanzano verso il Pacifico, giungere alla fine del lontano "West" è il sogno di Morton (Gabriele Ferzetti), un ultra-capitalista la cui vita sta giungendo al termine per via di una tubercolosi ossea e che per realizzare il desiderio di una vita, da anni si serve di Frank per spazzare via se qualcuno non vuole che i binari passino alla propria proprietà. E' l'emblema di un capitalismo che costruisce e distrugge, proseguendo nella sua opera spietata anche mentre tale sistema si sta auto-corrodendo dall'interno (la tubercolosi) ed impossibile da riportare nelle regole, visto che il lato bestiale di esso sta prendendo sempre più controllo, poichè Morton se ha degli scrupoli sui metodi di Frank, quest'ultimo oramai sempre più consapevole della fine del suo capo, vuole prenderne il posto. Frank ha il volto scavato dalla vecchiaia e nei lineamenti di Henry Fonda, i cui occhi azzurri non emanano alcun calore ma solo freddezza e morte, una prova ardua per l'attore americano identificato sin dagli esordi con ruoli positivi e che invece tratteggia un killer spietato dal grande spessore psicologico, nella sua infimità morale, resta però un uomo senza mai divenire un uomo d'affari come lui vorrebbe, nonostante tenti di acquisirne i modi ed abbia messo su una banda a cui delegare vari omicidi tentando di emulare il suo capo Morton.
                Ugualmente uomo è Armonica, che vive nelle immagini rarefatte e diluite all'inverosimile della monumentale, meditabonda e contemplativa regia di Sergio Leone con quel suo soffermarsi sui dettagli all'inverosimile per costruire una pienezza contenutistica in ogni singola inquadratura che riempie la semplicità di una storia che grida epicità da tutti i pori, intervallate da alcuni flashback fuori fuoco che celano un passato avvolto nella nebbia dei ricordi a cui l'uomo sembra ostinatamente aggrapparsi, una ragione per cui vivere che però gli precludono ogni futuro, perchè esistere in funzione del passato per Sergio Leone significa non poter vivere il presente, cosa che invece possiede Jill che nonostante le molte sventure della sua vita, ha il dono dell'adattabilità e quindi la capacità di vivere i mutamenti sociali assecondandoli, cosa a cui Cheyenne e Armonica è auto-preclusa da loro stessi, mentre a Frank dalla sua impossibilità di comprendere le sovra-strutture del mondo degli affari, malgrado sia molto pià forte di Morton.
                Certo, la crepuscolarità e la sensazione di fine di un'epoca sarebbe stata ancora più grande e meta-cinematografica se dopo i 10 minuti iniziali, nel primo duello tra Armonica ed i tre uomini di Frank alla stazione, questi ultimi fossero stati interpretati da Eli Wallach, Lee Van Cleef e Clint Eastwood come voleva ad un certo punto Sergio Leone, sarebbe stato il simbolo della morte del figlio "illegittimo" dello spaghetti western, per mano del "padre" western classico americano; per le note leggi del mercato e dell'aspettativa, non puoi ammazzare una super star come era Clint Eastwood nel 1969 dopo neanche 10 minuti (e sarebbe stato un colpo tremendo per lo spettatore se il regista romano fosse riuscito a realizzare la sua idea, non è un caso che tutto l'inizio del film venne girato per ultimo, poichè Leone fece inutilmente ogni tentativo per convincere almeno Eastwood a prendervi parte), ma tolto questo le idee del maestro in relazione alla fine dell'epica della frontiera per via dell'arrivo della ferrovia inquadrata tramite uno dei numerosissimi ed efficaci dolly che ora Leone poteva tranquillamente permettersi dato il budget. Terzo posto dei miglior iincassi in Italia all'epoca, ma nei fatti guadagnò oltre 1/6 in meno rispetto al Buono, il Brutto e Il Cattivo (1966), una mezza delusione al box office negli USA e venne attaccata da certa critica miope annoiata dalle poche sparatorie, dal ritmo lentissimo (la scena iniziale la si può vedere una coma prova iniziatica per lo spettatore, se la si supera è fatta) e della lunghezza fluviale della pellicola, che gli procurarono accuse di manierismo ed auto-indulgenza, risultando totalmente incapaci di cogliere la poetica del tempo tipica di Sergio Leone e la monumentalità di un western che aveva l'ambizione (scambiata per presunzione) di celebrare (e mettere fine) alla quintessenza del genere inventato dali americani, ma portato al massimo livello da un regista proveniente dall'Italia.

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                • Borat di Larry Charles (e Sacha Baron Coehn)

                  Fa molto ridere (e questo è già tanto), poi più che un film è una collezione di gag a partire da un soggetto comune. In generale quasi tutte fanno centro ma alla lunga potrebbe stancare, per fortuna hanno avuto l'intelligenza di farlo durare il giusto (meno di 90 minuti).
                  Le gag migliori sono senza dubbio quelle che prendono di mira il patriottismo americano (la scena del rodeo ), e questo mi fa ben sperare che il sequel (a sfondo elezioni americane) in uscita fra un mese possa essere ancora più divertente
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                  • Il diritto di contare.
                    Buon film, che prende la struttura solida dei film sportivi e scolastici americani (a riprova di quanto certo cinema commerciale possa portare poi le basi strutturali per essere sfruttato anche in altri contesti) per raccontare una bella e poco conosciuta storia sulle donne di colore che hanno contribuito ai lanci spaziali USA. Da questi film, dicevo, viene ripresa la tematica e lo schema di un gruppo di outsider che faticano ad integrarsi in un contesto in vista di un grosso evento, e che trovano appoggio in una figura "saggia" (Kostner, oramai incarnazione dell'America più rassicurante, qui come nei suoi ultimi ruoli) un forte appoggio ed in una serie di archetipi (l'algida bella Dunst, il secchione Parson) delle figure "nemiche" da "conquistare" per ottenere il dovuto riconoscimento. Per vivacizzare la noia legata al racconto di un gruppo di cervelloni persi nei loro calcoli, scrittori e regista riempiono il film di corse e di musica soul. Scelte efficaci e che ben si sposano con la vita frenetica di un gruppo di donne che sono madri, lavoratrici stacanoviste e studentesse modello e che quindi devono dividersi su più ruoli. Altra scelta efficacie è nell'uso di colori, contrapponendo ai coloratissimi abiti e ambienti delle protagoniste la rigida e quasi ospedaliera austerità della Nasa. Per rendere bene l'euforia della corsa allo spazio, gli astronauti vengono filmati come delle star e vengono, volutamente, scelti con facce belloccie da copertina. Kostner a più riprese viene visto masticare chewing gum, scelta curiosa, e che, curiosamente, si sposa col fatto che nessuno viene visto fumare all'interno del film, nonostante il tabagismo fosse dilagante all'epoca (basta vedere Rod Serling). Forse un pò troppo "agiografico" nel mostrare i personaggi principali e le loro controparti amorose, ma la bravura degli interpreti ed il buon ritmo valgono la visione.
                    Qual'è la verità? Ciò che penso io di me, ciò che pensa la gente, o ciò che pensa il burattinaio?
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                    • Un profilo per due.
                      Deliziosa commedia francese, impreziosita dal ritorno del grande Pierre Richard, elettrico ottantenne che ancora riesce a spaccare in questi film e che, invecchiando, si è "abbellito" regalando a noi spettatori un volto "alla Merlino".
                      Qual'è la verità? Ciò che penso io di me, ciò che pensa la gente, o ciò che pensa il burattinaio?
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                      • The Hate U Give (2018)




                        Dalla locandina mi aspettavo un film di formazione, nonostante un titolo che già a prima vista richiama l’acronimo THUG. L’inizio, infatti, è un connubio delle due cose, con un padre che, in procinto di andare in prigione, insegna ai figli a tenere le mani bene in vista e ad evitare gesti azzardati, perché chi lo sta venendo a prendere ha il grilletto facile.

                        Arrivati al presente, qualche anno più tardi, mi ritrovo ad ascoltare nel giro di poche sequenze Kendrick Lamar, dei mugugni à la Travis Scott (probabilmente non suoi), Billie Eilish (prima del boom), Travis Scott & Kendrick Lamar, 2Pac e, un po’ piú avanti, Offset & Metro Boomin; una gioia per le orecchie e un film che mi ha riportato subito alla memoria il grandissimo Waves e, in campo televisivo, Euphoria. Una curiosità: sia qui che in Waves sono presenti due attori che hanno poi preso parte ad Euphoria; non solo, i due condividono lo stesso destino. Il quadro che si viene a creare con queste canzoni, abbinate a feste e racconti della protagonista, dà un bel significato alla musica, definendola come qualcosa che unisce, un’occasione per stare insieme... e un’occasione che il regista sfrutta per riunire nella sua filmografia le due parti del più famoso beef hip-hop: The Notorious B.I.G. (ritratto nove anni prima nel biopic Notorious) e 2Pac, del quale riprende un celebre verso (The Hate U Give Little Infants F’s Everybody [THUG LIFE]).

                        In questo bel quadretto, non senza qualche nota stonata (le liti nel ghetto che sfociano in violenza), accade un episodio che cambia la vita della protagonista: il suo migliore amico viene ucciso davanti ai suoi occhi; dieci anni prima la sua migliore amica aveva avuto la stessa sorte, ma questa volta l’assassino non è un gangster, è un poliziotto.

                        Anche se il film è di soli due anni fa, con la risonanza mediatica del movimento Black Lives Matter ora risulta ancora più attuale... oppure, alla luce anche di Barriere (se non sbaglio anche qui un ragazzo veniva ucciso in auto per un malinteso) di due anni prima, risulta come un “ve lo avevo detto”. Se da una parte il film di Denzel Washington era, per me, dimenticabile, dall’altra è strano che questo gioiellino sia passato abbastanza in sordina. I temi trattati sono diversi: c’è la già detta violenza nel ghetto, c’è la pressione dovuta all’esposizione mediatica e all’essersi ritrovata ad essere la voce di un popolo, c’è la tendenza dell’apparato dei media a deviare certe questioni, ci sono le manifestazioni che nonostante le buone intenzioni sfociano nella violenza, c’è un siparietto simpatico in salsa Indovina chi? sui rapporti misti (in cui si rivendica, tra le altre cose, l’importanza delle tradizioni), c’è il simbolismo come rifugio da un mondo fatto di violenza (non solo la religione, ma soprattutto la scelta dei nomi per i tre figli: Seven, la perfezione, Sekani, la gioia, e la protagonista Starr, una luce che risplende) e, attorno alla questione principale, ci vengono forniti più punti di vista: il poliziotto, che si dispera una volta visto che la sospetta arma era in realtà una spazzola, in una scena che sembra puntare il dito sul mercato libero delle armi; lo zio, un poliziotto di colore, che spiega la paura che deve affrontare un poliziotto ad ogni controllo; l’amica, che non avendo visto nulla basa la sua opinione (era uno spacciatore, se lo meritava) su ciò che dicono i notiziari; la malavita, che sembra aver accettato questa condizione e non considera la morte di un sottoposto una grande perdita, facendo pure pressione alla protagonista perché tenga la bocca chiusa e lasci “sbollire” questo caso nazionale; infine c’è Starr, che in tutto questo non contempla come si possa così facilmente togliere e, in seguito ignorare, una vita, evidenziando in maniera chiara e tonda la differenza di trattamento tra “black and white people”.

                        Quando il film pare scadere nel melenso - un discorso di Starr nel pieno di una protesta - in realtà ha l’intelligenza di far passare un altro concetto - nonostante tutto, la loro voce non è abbastanza forte ed è destinata a venire ignorata.

                        Dopo un finale di “spikelee-ana” memoria che ci porta ad un mexican stand-off che richiama quel verso di 2Pac, il film ha inoltre il merito di trasformare un monologo didascalico in un epilogo utopico che mette in pratica la lezione imperativa di Spike Lee.

                        Perché, in fondo, se la violenza genera violenza e non c’è possibilità di fare luce su determinate questioni, forse è bene partire da se stessi per contribuire, nel proprio piccolo, a far brillare il mondo.
                        'They play it safe, are quick to assassinate what they do not understand. They move in packs ingesting more and more fear with every act of hate on one another. They feel most comfortable in groups, less guilt to swallow. They are us. This is what we have become. Afraid to respect the individual. A single person within a circumstance can move one to change. To love herself. To evolve.'

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                        • Altra infornata di genere, la prima parte, l'altra arriverà tra qualche giorno quando avrò voglia :

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                          Un taxi giallo, uno specchio rotto, una stanza rossa, un mobile, una rivista, il motivetto di un orologio, una sigaretta in un posacenere, un uomo con i baffi zoppicante, un omicidio di una donna anziana ed il suo cadavere occultato in una nicchia che viene murata; mettere insieme le visioni della parapsicologa Virginia (Jennifer O'Neil), dando a queste immagini un costrutto razionale ed una cronologia nei rapporti di causa-effetto, porterebbe alla risoluzione del labirintico caso, riguardante un corpo oramai ridotto a scheletro identificato nella scomparsa venticinquenne Agnese Bignardi, ritrovato dalla donna dopo aver sfondato il muro in una grande residenza di campagna, che Virginia voleva ristrutturare. L'uscita da questo intricato labirinto mentale può comportare la soluzione del giallo, in cui è sospettato principale il marito della protagonista, Francesco Ducci (Gianni Garko), poichè l'uomo era l'amante della Bignardi, il cui corpo essendo stato trovato nella sua villa, lo rende automaticamente il principale sospettato dell'omicidio che sembra poter essere avvenuto nel 1972 stando ai rilievi della scientifica.
                          Lucio Fulci è stato un uomo ed un regista molto sfortunato in vita, sottovalutato dalla critica e rivalutato seriamente solo dagli anni 90' in poi, dagli anni 70' in poi cominciò a dedicarsi sempre più esclusivamente al thriller-giallo per poi approdare all'horror, seppur nella sua carriera abbia girato ogni genere possibile, ma nella miseria dei suoi budget e nella sofferenza di venire etichettato come un banale emulo in salsa gore e truculenta di Dario Argento, il regista in realtà ha sempre cercato di trovare nei suoi film una via originale rispetto a quella del cineasta romano, immergendo i suoi thriller con elementi fantastici ed in un'atmosfera onirica sin dai tempi di Una Lucertola con la Pelle di Donna (1971), estremizzando tale stile con questo Sette Note in Nero (1977), toccando uno degli apici della sua filmografia, grazie ad una sceneggiatura molto più centrata della media dei film di serie B e coadiuvato dalla fotografia del suo collaboratore storico Sergio Salvati, immerge la vicenda in un'atmosfera onirica, arrivando all'eccesso di zoom, inquadrature flou e primi piani sul viso di Jennifer O'Neil, rompendo e scardinando talune regole del thriller-giallo, puntando ad una risoluzione della vicenda che può trovare risposta solo mettendo insieme le visioni scaturite dalla donna, che soffre di ciò sino dall'infanzia, come possiamo vedere nel prologo in cui da bambina riesce a "vedere" il suicidio della madre, nonostante quest'ultima fosse in Inghilterra, mentre lei era in gita con la scuola a Firenze.
                          Il piano di Fulci qui diventa più cerebrale e meno soggetto agli eccessi splatter di altri suoi lavori, peccando solo nel prologo iniziale con quel ridicolo pupazzone inquadrato in primo piano, per rappresentare il suicidio della madre di Virginia, indugiando in modo troppo prolungato sulle ferite scaturite dallo sfracellarsi del corpo contro la parete rocciosa durante la caduta, rivelando così eccessivamente la finzione, perchè per il resto è una pellicola che dosa l'uso del sangue, per concentrarsi invece sul meccanismo narrativo onirico.

                          Fulci mette insieme i vari pezzi del puzzle delle immagini, che sembrano trovare riscontro nella realtà per giungere così sempre più vicino a far uscire dal carcere Francesco, ma a metà film dei dubbi si insinuano nella mente della donna sempre di più, perchè alcuni particolari non combaciano con i fatti riscontrati, dacchè in modo nefasto per le aspettative dello spettatore che avrebbe dovuto essere invece tenuto all'oscuro di questo dettaglio; Luca Fattori (Marc Porel), psicologo ed amico di Virginia, insinua dei sospetti in merito al piano temporale in cui avvengono le visioni della donna, gettando una luce più inquietante e sinistra, sulle immagini riportate dalla protagonista, poichè sarebbe stato molto meglio che lo spettatore avesse scoperto questo particolare insieme a Virginia, senza una persona terza che insinuasse nella mente tale dubbio.
                          Se la sorpresa del piano temporale dell'avvenimento dei fatti è stata rovinata dagli sceneggiatori in modo maldestro a metà dell'opera, con un montaggio che un paio di volte ripete il medesimo indizio focalizzandosi sulla data di pubblicazione della rivista, fortunatamente l'opera riserva altri assi nella manica riguardanti l'interessante riflessione filmica sul soggetto pensante da cui sono scaturite tali visione e l'ineluttabilità dei fatti che avvengono in modo meccanico, senza che Virginia abbia alcun potere in merito al proprio destino, nè la capacità di sottrarsi a questo determinismo temporale che scorrere inesorabile, essendo destinata a vivere immagine dopo immagine la realizzazione di ciò che aveva visto, giungendo ad un magnifico finale che invece ribalta tutta l'atmosfera precedente giungendo ad uno schema più classico per il genere, confermando come fosse azzeccata per Lucio Fulci la definizione di "terrorista dei generi" non solo per lo shock che provocava nello spettatore inserendo stilemi personali per provocare uno shock nello spettatore, ma anche la capacità di ribaltare toni e stili nel giro di poche inquadrature, senza forzature sulla qualità del film.
                          Sette Note in Nero vive di piccoli dettagli inquadrati abilmente dl regista, che verranno a collegarsi tra loro, regalandoci un ottimo thriller un pò paranormale, che non vuole cercare essere realistico, optando infatti per una messa in scelta smaccatamente onirica ed irreale, costruendo una struttura narrativo-stilistica eccessiva ed estremamente personale senza per questo risultare ridicolo, giungendo ad un finale che come suo solito risulta essere aperto, circolare e sopratutto cinico.
                          Dispiace leggere ancora oggi di certa critica ufficiale che snobba tale pellicola, dando insulse valutazioni come le 2 stelline da parte di Morandini e Mereghetti, incapaci di vedere gli elementi di valore di un'opera che parte si da un paio di spunti presi da Profondo Rosso di Dario Argento (1975), ma subito se ne distacca per cercare una propria identità, come quasi sempre accadeva con le opere di Fulci.

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                          • Quattro Mosche di Velluto Grigio di Dario Argento (1971).



                            Terzo ed ultimo film della trilogia degli animali, con cui si chiude la primissima fase di carriera di Dario Argento, Quattro Mosche di Velluto Grigio (1971) si conferma essere un titolo di transizione nella filmografia del nostro "regista de paura", segnando il passo verso un approccio più visivo e fantastico rispetto alla classicità del precedente Gatto a Nove Code (1971), che nel suo essere un giallo classico ma con una sceneggiatura sconclusionata, risultava essere una pellicola mediocre rispetto alla fiammata dell'esordio dell'Uccello dalle Piume di Cristallo (1970), che ripensandoci in effetti resta una piccola vetta all'interno del thriller-giallo all'italiana, sia per una sceneggiatura più centrata nella componente investigativa e sia per l'intuizione di dare spazio ad una risoluzione di tipo visivo.
                            Con il suo terzo film Argento sembra voler ritornare sui binari degli esordi, ma le singole intuizioni oltre ad essere oramai già viste alla sua terza pellicola, pagano il pegno di una componente narrativa ancora troppo forte e che quindi, mostra il fianco ad un intreccio improbabile con un finale buttato lì e troppo tirato per le lunghe con i tempi, inoltre sia la scrittura dei due protagonisti Roberto Tobias (Michael Brandon) che di sua moglie Nina (Mimsy Farmer), ci consegna due figurine scialbe e dall'anima poco "rock", nonostante la professione di batterista in una band da parte di Roberto, il quale paga pegno come Nina di essere interpretato da due attori iper-mediocri e senza che riescano a trasmettere un briciolo di interesse nei loro personaggi.
                            Se la trama investigativa è quella che è ed i due protagonisti sono molto scialbi, incredibilmente funzionano molto bene i personaggi secondari, cominciando da Diomede interpretato dal mitico e sottovalutato Bud Spencer, che consiglia a Roberto di rivolgersi ad un investigatore privato di sua conoscenza per cercare di scoprire l'individuo che lo sta perseguitando tramite oggetti personali, minacce fisiche, telefonate e fotografie di un omicidio che Roberto avrebbe commesso in un teatro dopo una colluttazione accidentale con un individuo misterioso di nome Carlo Morosi, che da tempo spiava il gruppo musicale di cui Roberto faceva parte.
                            Gli inseriti comici argentiani seppur scritti con il pennarellone grosso, colpiscono nel segno grazie alla sagacia dei loro interpreti, cominciando da Diomede, che grazie alle doti comiche del suo interprete Bud Spencer, è un personaggio sospeso tra visione umoristica nera dell'esistenza ad un pragmatismo marcato, non è un caso che l'uomo viva al di fuori della città e sia dedito alla pesca in un fiume cittadino dalle acque oramai inquinate, così come quando decide di incontrare nuovamente Roberto ad un'esposizione di pompe funebri, dove anche la morte è oramai commercializzata dal capitalismo, come sottolinea argutamente il grande Bud Spencer.
                            Bravi anche gli altri due caratteristi del Professore (Oreste Lioniello), incaricato di sorvegliare la casa di Roberto e sopratutto del mitico detective omosessuale Gianni Arrosio (Jean-Pierre Marielle), che parte come una macchietta fastidiosa, per poi rovesciare ogni stereotipo, grazie anche alla sua serie negativa di ben 84 casi mai risolti, eppure mai come prima in questo caso sembra brillare di nuova luce deduttiva, giungendo a scoprire cose importanti sull'assassinio.

                            Rispetto al precedente film, Quattro Mosche di Velluto Grigio già comincia in un modo migliore, con quei minuti iniziali con un montaggio da videoclip ante-litteram così poco usato ed inconsueto per l'epoca, delle prove della band rock di cui Robert svolge il ruolo di batterista ed è intento a lottare contro una mosca fastidiosa che gli ronza intorno, simbolo di un pensiero ossessivo, come quel sogno ricorrente riguardante un boia che tramite una scimitarra, decapita un uovo dall'identità sconosciuta in una piazza dell'Arabia Saudita, che in una chiave psicanalitica di stampo Freudiano potrebbe simboleggiare una delle paure più profonde dell'uomo, l'evirazione e quindi la propria morte sessuale, che nella pellicola prende forma nel suo tradimento a favore della cugina di lei, Dalia (Francine Racette), dopo che la moglie Nina viene mandata via a causa della situazione di pericolo venutasi a creare.
                            Altro simbolismo è ovviamente rappresentato dal teatro che compare nelle battute iniziali della pellicola, dove avviene la collutazione tra Roberto ed il misterioso individuo spione, che finisce con la morte di quest'ultimo sul palcoscenico sotto dei riflettori accesasi, luogo per eccellenza della rappresentazione che nel cinema diventa messa in scena tramite il potere della macchina da presa con cui Argento gioca con buona abilità con le certezze dello spettatore divertendosi successivamente a sovvertirle.
                            E' un peccato come queste singole intuizioni vengano devastate da una sceneggiatura sconclusionata, due protagonisti men che mediocri e dei dialoghi imbarazzanti, poichè meritavano miglior fortuna questi tocchi interessanti come i simbolismi della decapitazione e del teatro iniziale, il rallenty finale con l'incidente, le tre sequenze di omicidi e sopratutto l'artifizio visivo che porta alla risoluzione di un caso che non presenta alcun indizio empirico vero e proprio, che seppur risulti una scemenza priva di riscontri reali, alla fine è buono come spunto fantasioso, poichè per assurdo riesce a dare un certezza ad una pellicola che senza di esso non ne avrebbe alcuna, perchè l'immagine più assurda riesce a giustificare più di tante parole mal scritte come quelle nelle motivazioni finali dell'omicida.
                            Il successo ai botteghini fu strepitoso, però a livello artistico seppur superiore rispetto al Gatto a Nove code, non raggiunge la qualità dell'esordio, forse perchè la pellicola sembra più girata in taluni punti da un clone "bravo" di Argento che dal regista in persona o forse semplicemente al terzo film semplicemente i topoi di Argento stanno cominciando a diventare dei clichè (soggettiva insita negli omicidi, voce stridula dai toni bassi dell'assassino, look dell'omicida identico, scelte estetiche che pigramente si appoggiano al suo esordio e così via), per fortuna di noi spettatori il regista romano con il successivo Profondo Rosso (1975), intraprenderà una svolta netta a favore dell'impronta visiva con esplosioni di fantastico, portando alla maturità certi elementi che in questa trilogia erano in nuce.




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                            • Tenebre di Dario Argento (1982).


                              "In un'indagine, eliminato l'impossibile, quello che rimane, per quanto sembri improbabile, deve essere la verità" (Sherlock Holmes)

                              Misoginia e sadismo gratuito, sono state le principali accuse negative rivolte al regista Dario Argento nel corso della sua carriera, così il cineasta romano probabilmente stanco per un decennio e passa di critiche su tali argomenti, decide di tornare alle origini, dopo la parentesi horror di Suspiria (1977) ed Inferno (1980), con un giallo-thriller che ha tanto il sapore di una sorta di 8 e 1/2 per il regista, che si deve essere divertito non poco a prendere le argomentazioni dei suoi detrattori, sbatterle in faccia chiaramente tramite le accuse rivolte allo scrittore Peter Neal (Anthony Franciosa) da parte della giornalista lesbica Tilde (Mirella D'Angelo) e del critico Cristiano Berti (John Steiner) sul maschilismo e la perversioni esibita dei suoi lavori letterari, per poi infine divertirsi in una carrellata di suoi topoi cinematografici portati all'eccesso e all'esagerazione tramite virtuosismi tecnici sempre più esibiti, sangue in abbondanza ed una miriade di giovani donne vittime di omicidio.
                              Lo spettatore dell'epoca un pochino informato, non faticava molto nel fare un parallelismo tra Argento e Neal, di cui quest'ultimo ne è il perfetto alter ego, capace di trasporre su a parole su carta (e pellicola) cosa si prova ad uccidere :

                              "L'impulso era diventato irresistibile. C'era una sola risposta alla furia che lo torturava. E così commise il suo primo assassinio. Aveva infranto il più profondo tabù e non si sentiva colpevole né provava ansia o paura, ma libertà".

                              Solo una mente folle e drogatissima come quella di Argento poteva conoscere così a fondo l'oscurità della natura umana nell'atto di compiere un gesto così ripugnante e lacerante, per poi rifarlo e rifarlo ancora senza provare alcun rimorso di tipo morale. La fotografia di Luciano Tovoli qui abbandona l'espressionismo pop claustrofobico di Suspiria, per abbracciare delle immagini asettiche che si intonano perfettamente con il quartiere EUR dove è ambientato gran parte della vicenda, scegliendo di togliere del tutto le ombre, presenti solo nel prologo iniziale in cui la voce narrante di Argento legge una frase del libro Tenebre, optando per l'uso di un'illuminazione costante senza ombre e negli interni colorare di bianco le pareti, dando una sensazione di rilassatezza mentale, proprio come deve essere la psiche dell'omicida capace di trovare un proprio equilibrio, solo nell'eccesso brutale dell'omicidio, di cui dopo l'atto fotografa in un eccesso vouyeristico i corpi delle vittime, in un atto quasi "masturbatorio", che gli provoca estremo piacere, tant'è che conserva in modo feticista le foto dei corpi devastati delle vittime, come se fossero delle riviste pornografiche.

                              In Tenebre il piacere puro dell'omicidio tocca probabilmente i picchi più alti di tutto il cinema Argentiano, l'uso insistito della soggettiva, il sadismo estremo e quel continuo "pervertita" che l'assassino pronuncia nei confronti delle vittime femminili prima di ucciderle, provando un piacere quasi sessuale nell'atto, sono provocazioni che il regista rilancia ai suoi detrattori, prendendosi gioco delle loro critiche sopratutto nel finale che non deve essere assolutamente interpretato nei canoni della credibilità narrativa (non ne ha alcuna), ma secondo lo sberleffo meta-cinematografico in cui l'assassino si prende gioco dei protagonisti e degli spettatori tramite un'intuizione che ha ragion d'essere solo se filtrata dalla visione della macchina da presa, che rende tangibile e reale quella che nei fatti è una mera finzione, quindi tutte le accuse secondo la tesi di Argento non hanno ragion d'essere, perchè la settima arte è prima di tutto piacere insito della visione di un qualcosa di ricostruito; quindi falso, ed in quanto tale non si deve prendere troppo sul serio.
                              Il cinema sarà anche costruzione di un inganno a cui sottostiamo spesso volentieri per il nostro piacere, però la risposta di Argento non risulta essere appagante o pienamente soddisfacente, poichè sin dall'intervista iniziale tra Peter e Tilde, quest'ultima viene vista con un certo astio dall'agente dello scrittore Bullmer ed il successivo comportamento della donna è quella di un'isterica che vive in funzione dell'amore per la sua partner, in pratica Argento alla critica delle femministe si limita e replicare con un'altra critica opposta e contraria, giungendo così ad un cortocircuito argomentativo che può prestare benissimo il fianco ad accuse di misoginia insito nel cinema argentiano, di cui però non vado oltre per noia assoluta verso tale campo d'indagine.
                              Ritorno alle origini, presa in giro dei critici, il risultato è anche una tecnica esibita e spinta all'eccesso sino al manierismo, come quel piano sequenza prima dell'omicidio delle due lesbiche, una mera spacconata tecnica di stile, che di perde nell'inquadrare insistentemente i dettagli del tetto e della camera della partner di Tilde, in un esercizio vouyeristico tipicamente argentiano, ma totalmente indifferente per lo spettatore che viene così sbalzato fuori dal film; in generale si nota comunque una mano molto buona da parte di Argento nelle sequenze di omicidi, che sono numerose, molto sanguinose (compreso un braccio mozzato alla moglie del Berluska) e di varie tipologie (inclusa una all'aperto che sembra tanto fare Intrigo Internazionale, nel voler ribaltare tutte le caratteristiche di una scena di omicidio), ma al tempo stesso si avverte la sensazione di ripetizione e di ispirazione che sta venendo meno, per via di una struttura narrativa già risaputa e vista nelle precedenti opere del regista, oltre al fatto degli eterni problemi in fase di sceneggiatura con dei risvolti veramente poco credibili, se non altro la recitazione funziona (pure Daria Nicolodi, a parte nel finale dove risulta insostenibile se deve andare un pochino oltre il minimo sindacale) e il film risulta buono, seppur il successivo Phenomena (1985) sarà un pochino più interessante, ma non toglierà la sensazione che il meglio del regista sia stato negli anni 70'.
                              Ultima modifica di Sensei; 06 ottobre 20, 18:54.

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                              • Phenomena di Dario Argento (1985).

                                Definito dal critico di youtube Federico Frusciante e da alcuni fan di Argento come un "Suspiria dei poveri", l'etichetta risulta essere un pò ingenerosa per Phenomena (1985), perché in realtà pur avendo molto potenziale che però spreca durante la narrazione, alla fine risulta essere l'ultimo film di Dario Argento sopra la media prima di cominciare a dare segnali di sbandamento e crisi molto preoccupanti con i successivo Opera (1987), di cui non ho ricordi positivi rammentandolo come mero esercizio di stile, per poi crollare definitivamente con l'avvento degli anni 90' perdendo anche la tecnica visiva, avvitandosi in una spirale negativa senza fine, con ogni nuovo film sempre peggiore del precedente. Prima della fine c'è il canto del cigno, Phenomena rappresenta l'ultima scossa di Dario Argento, con i suoi pregi ed i molti difetti.
                                Il regista prende spunto dal soggetto di Suspiria, con l'ambientazione del nord Europa (siamo in Svizzera), il collegio femminile, una serie di omicidi in serie e gli insegnanti dell'istituto come principali sospettati. Tolto questo, Argento pur mantenendo una certa componente orrorifica, fonde il tutto con il giallo contaminandolo con il fantastico, tramite l'espediente dei poteri di Jennifer Corvino (Jennifer Connelly), 14enne alto borghese figlia di un noto attore, qui capace di poter comunicare telepaticamente con gli insetti, verso i quali nutre un forte attaccamento, arrivando stringere amicizia con l'entomologo John (Donald Pleasance) e la sua cara scimmia da compagnia, scprendo sempre più cose sugli insetti, che permetteranno alla ragazza di far luce sui misteriosi delitti in serie.
                                Per essere una pellicola di metà anni 80' del nostro cinema di genere, il comparto tecnico-estetico risulta di ottimo livello, a differenza di molti film contemporanei ad esso che invece cominciavano a pagare sempre più pesantemente dazio sotto tali profili, fortunatamente Argento all'epoca non solo riusciva a mantenere il suo stile su un piano visivo abbastanza diretto e aggressivo, ma aveva anche ottimi collaboratori come l'esecutore degli effetti speciali Stivaletti ed il direttore della fotografia Romano Albani, capace di catturare ottimamente le atmosfere limpide e montanare tipiche della Svizzera, iniettando perennemente luminosità innanzi all'obiettivo della macchina da presa, ma siamo innanzi ad una luce apparente, perché tale idillio è meramente fittizio, nascondendo il marciume che contamina tale luogo rompendone la quiete, tramite il primo splendido omicidio di una ragazzina (Fiore, la figlia del regista), con tanto di decapitazione e testa che rotola nel fiume sottostante; purezza e marciume viaggiano in parallelo tra loro in questa pellicola, toccando la fusione perfetta nella vasca con i residui umani, liquami ed insetti.

                                Purezza esaltata dal bianco candore della splendida e giovane Jennifer Connelly, catturata dalla macchina da presa nell'atto della sbocciatura tra adolescenza e maturazione definitiva in donna, capace di essere in armonia con gli insetti e per questo discriminata dalle compagne e vista con diffidenza dagli insegnanti e dalla preside, in quanto diversa e quindi percepita come malata, venendo così costretta ad analisi e cure coattive.
                                Jennifer soffre semplicemente di sonnambulismo, in questo limbo la ragazzina ha delle visioni ed un legame ancora più forte con gli insetti, arrivando infine anche a controllarli.
                                I freak argentiani rappresentanti dalla protagonista e dall'entologo colpiscono per incisività, la scimmia che fa da compagnia al professore, finisce con l'aumentare l'aura stramba e difforme di Jennifer e John, ma alla fine ne sancisce la reciproca comprensione, purtroppo non sono ugualmente sfruttate al meglio la compagna di stanza di Jennifer (la nipote di Mastroianni), mera carne da macello da film dell'orrore degli anni 80', così come la preside relegata sullo sfondo e la vicedirettrice Bruckner, interpretata da Daria Nicolodi, come suo solito insostenibile nella recitazione, sbagliando tutti i tempi della pronuncia delle battute ed uccidendo la tensione ed i dialoghi (qui discreti e funzionali per la maggior parte), con la sua solita recitazione da burletta, venendo asfaltata di brutto non solo da Jennifer Connelly, ma anche dalla scimmia, che farà cosa molto gradita nel finale, che sarà trash quando volete voi, ma un deciso toccasana per le mie orecchie. L'atmosfera resta il punto di maggior pregio insieme alle intuizioni come la diversità, la necrofilia, la parapsicologia, il legame intimo ai limiti della sessualità con gli insetti ed un passato morboso da tener celato; troppa roba per Dario Argento, le cui doti di sceneggiatore sono sempre state lacunose e in Phenomena portano ad una narrazione per compartimenti stagni, dove la presenza di Jennifer risulta poco unificante anche per via dei troppi elementi tematici messi insieme che non riescono mai a creare una pellicola unitaria. Come molti film di genere nostrani, anche tra quelli più riusciti, Phenomena funziona per singole scene qua e là, ma non nell'insieme, eppure il soggetto avrebbe permesso di ottenere una pellicola quantomeno ottima se per una volta Argento avesse deciso di lasciare la scrittura ad altri, specie nel triplice finale, dove l'ultimo è veramente di troppo, ed inoltre bisogna dire che si avverte una sensazione di già visto qua e là, con una soggettiva oramai datata nell'uso stilistico e abusata da tanti film, con le musiche dei Goblin, Iron Maiden e Rolling Stone, che tranne una volta, poco si legano con la pellicola risultando fuori luogo e spesso fracassonate rumorose, trasportando lo spettatore fuori dal film più che immergerlo al suo interno. L'immagine infernale delle fiamme che bruciano sul lago è eccessiva, ma esemplifica meglio di tutte che il cinema Argentiano è prettamente sensoriale-visivo, ma a quel punto sarebbe occorso un salto verso l'abbandono definitivo di una narrazione classica, a favore di un approccio puramente teorico-astratto, dove la storia diviene una semplice traccia in cui imbastire la tavola artistica. Un buonissimo successo ai botteghini, critica divisa alla sua uscita come oggi, ma a conti fatti si può definire come l'ultimo film significativo di Argento, che di lì a pochi anni crollerà definitivamente risultando totalmente avvulso dai tempi.


                                E' un peccato che nel libro scritto da Gidan 89 non ci sia nulla riguardante Tenebre e Phenomena, due film nettamente migliori e più interessanti di quelli dagli anni 90' in poi di Argento, di cui ho visto solo la morte del cinema; Il Cartaio ed il resto risulta tutto orribile stando alle recensioni che sono unanimi in proposito, senza contare Opera che seppur non l'ho valutato, me lo ricordo come mero esercizio di stile meramente manierista con una trama senza nè capo e nè coda, mentre 4 Mosche è un filmetto troppo sopravvalutato, discreto e sufficiente ok, ma nettamente inferiore a Tenebre e Phenomena, ben più interessanti e meritevoli di analisi.
                                Gatto a Nove Code escluso dall'analisi sono contento, è proprio mediocre e avresti perso tempo e sprecato carta.
                                Ultima modifica di Sensei; 06 ottobre 20, 18:33.

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