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  • Sensei
    Lasciando qualche considerazione desunta tangenzialmente dalle ultime due recensioni : se l'attore è ipocrita in senso etimologico (...dal greco), per essere "morale" e non "moralista" non "può "farsi interprete di effrazioni domiciliari ( non in senso di scasso o rottura ma comunque di violazione di norma sociale, anche se "invisibile"). Essendo "materiali" nelle loro esigenze , gli "intrufolati" di Bong Joon-ho non sono più "sublimi" e a cascata fanno un cinema smaccatamente commerciale?
    Legando anche un tema del film di Fincher ci si potrebbe ancorare una suggestione di stretta attualità : questa specie di filone mediatico scaturito dall'Ambrogino d'Oro assegnato ai Ferragnez che sta scaturendo diversi epigoni ( Elkann e Salvini gli ultimi) virtualmente sospesi tra la "spiritualità" del gesto solidale e la sua "inevitata" pubblicizzazione e concretizzazione ( e non si parla di portare delle "pietre"con basamento e bauletto ;-) ).
    "...perché senza amore non possiamo che essere stranieri in paradiso"

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    • Siberia di Abel Ferrara

      Dopo aver tessuto le lodi di Tommaso ed averlo sponsorizzato nei Bad Awards, mi ritrovo a dover invece bocciare questo. Tommaso e Siberia sono due film collegati, come se il secondo fosse a tutti gli effetti la b-side del primo (ed infatti, in Tommaso il protagonista è al lavoro su un progetto futuro, che è proprio Siberia). Laddove Tommaso è un film di vita quotidiana dove i demoni interiori fanno capolino, Siberia è un viaggio completamente onirico, un tuffo a 360 gradi nell'inconscio. La produzione è di qualità, ma il film non brilla particolarmente per inventiva (Ferrara non è Lynch e si vede) e soprattutto viene affossato completamente dalla recitazione di Dafoe in italiano. In Tommaso, Dafoe parla in italiano con gli italiani e in inglese tra le mura domestiche, com'è giusto che sia. Qui sinceramente non si comprende perché il protagonista parli in italiano, se non forse per far ricevere al film i finanziamenti dall'Italia il problema non è l'italiano in sé, sia chiaro, è che Dafoe come italiano (ma poi il protagonista si chiama Clint, boh) non è affatto credibile, e tutte le scene oniriche in cui recita nella nostra lingua sono di un ridicolo involontario veramente esagerato. Una scelta davvero incomprensibile, un po' come credo sia successo in Pasolini (poi saggiamente doppiato completamente in italiano senza la voce di Dafoe).
      https://www.amazon.it/dp/B08P3JTVJC/ref=sr_1_1?__mk_it_IT=ÅMÅŽÕÑ&dchild=1&keywords=mau rizio+nichetti+libri&qid=1606644608&sr=8-1 Il mio saggio sul cinema di Maurizio Nichetti.

      "Un Cinema che non pretende, semplicemente è" cit. Roy.E.Disney

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      • Sacco e Vanzetti di Giuliano Montaldo (1971).

        L'attimo prima della morte è un'istante di effimero splendore, lo zenit che racchiude la summa di tutta la vita di un essere umano, "viva l'anarchia" urlerà Bartolomeo Vanzetti (Gian Maria Volontè) prima di essere fulminato sulla sedia elettrica, così come la defenestrazione del povero Andrea Salsedo, inquadrata con un'inquientante quanto infinito rallenty fisso sulla sua figura roteante a mezz'aria al momento della caduta dal quattordicesimo piano di un edificio dell'FBI, la versione ufficiosa dirà che l'uomo si è suicidato, evidentemente era depresso ed ha scelto proprio quell'edificio per farla finita, oppure dopo essere stato malmenato e torturato dagli agenti federali, non ha detto nulla che potesse compromettere il movimento anarchico e così qualche testa calda dalla mano pesante l'ha scaraventato fuori dalla finestra, inutile dire che tale versione ufficiosa è sempre stata rigettata come infondata dalle autorità e sulla verità niente si può venire a sapere, neppure dopo 100 anni dalla tragica fine di quell'uomo.
        Ma quei flash improvvisi di Andrea Salsedo sospeso nel vuoto mentre ruota lentamente come se la caduta non arrivasse mai, si affacciano nella mente di Vanzetti nel corso del film, sottolineando la condizione degli oppositori al sistema imperialista americano, che si arroga il diritto di emarginare, arrestare e financo uccidere liberamente chiunque non viva secondo le sue regole.
        Sacco e Vanzetti di Giuliano Montaldo (1971) è stato accusato all'epoca da Vincent Canby di essere l'ennesima invettiva della sinistra europea contro gli Stati Uniti, rivelando una verità non rimossa da parte dell'establishment critico-istituzionale americano; la presunzione di essere sempre nel giusto convinti di non poter mai sbagliare e di ricercare i problemi della propria nazione solo e soltanto all'esterno dei propri confini, senza una benchè minima capacità di autoanalasi verso il proprio fallimentare sistema, d'altronde già accostare l'anarchia alla sinistra denota una capacità di analisi piuttosto ridotta da parte del critico, evidentemente incapace di pensare in un qualsiasi modo che non sia quello istituzionalizzato ed imposto dal sistema, contrapposto a quello nostro che invece punta a liberare l'uomo dal giogo del potere non per far posto ad un altro sistema (quello comunista), ma per giungere al fine ultimo dell'uomo, una società dove tutti gli esseri umani sono liberi, eguali e senza alcuna distinzione economica, fino a cancellare anche le differenze tra nazioni imposte dai confini artificialmente creati, per quest'utopia tanto semplice da capire e da realizzare, quanto ovviamente respinta dal sistema predominante che vuole tutto per chi sceglie lui, sono morti Sacco e Vanzetti, due italiani emigrati negli USA ad inizio del 900' in cerca di fortuna e poi avvicinatasi all'ideale anarchico e per questo giustiziati dopo un processo farsa dallo stato americano.

        Politicamente schierata, ma con una capacità espressivo-cinematografica rimarchevole, l'opera non raggiunge i fasti del cinema politico-civile di Rosi o Petri, però Montaldo con i suoi limiti, riesce a ricostruire bene gli anni 20' ed il clima di quel periodo, dove dopo la fine del primo conflitto mondiale e la nascita del primo stato socialista con la rivoluzione in Russia, l'establishment politico-economico temeva fortemente l'arrivo della rivoluzione nel proprio paese e quindi tramite procedure incostituzionali (alla faccia della democrazia), hanno represso malamente il movimento nascente comunista e al contempo fatto fuori tutti i movimenti antagonisti, apertamente sostenuti nella caccia alle streghe dal ministro della giustizia Palmer, che giocando sul divide et impera, approfittando anche della scarsa conoscenza della lingua e soffiando sulle pulsione xenofobe di tanti americani, ha fatto arrestare, deportare, condannare ed espellere decine di migliaia di persone.
        In questo tetro clima politico si muovono Sacco e Vanzetti, due anarchici italiani, vittime del razzismo e dell'intolleranza di quello che si spaccia come paese della democrazia, già all'epoca come ben si sottolinea nella pellicola, le prove presentate dall'accusa erano meramente indiziarie e molto contraddittorie nel voler collegare i due uomini, ad una rapina con omicidio avvenuta qualche mese prima del fermo da parte della polizia. Se un'accusa si può muovere all'opera è forse di essere schierata a priori in tutto sulla sua tesi di fondo, lasciando poco spazio al resto, ma questo diventa ben poca cosa in confronto alla miriade di pellicole che acriticamente si fanno portatrici dell'american way life che giornalmente ingurgitiamo senza muovere un dito, perciò sono da respingere e ritenersi pretestuose le critiche di antiamericanismo a buon mercato che da più parti i detrattori hanno rivolto alla pellicola, poichè tutto quello che il film mostra è assolutamente vero, anche se accentua sin troppo il didascalismo cronachista da inchiesta. Non si può accusare un'opera del genere con tali sterili accuse, gli Stati Uniti sono stati responsabili dell'omicidio deliberato di due persone in quanto immigrati e soprattutto anarchici, a prescindere quindi da come la si pensi sulla pena di morte, la loro condanna fu frutto di considerazioni meramente politiche, con tanto di etichette razziste e considerazioni di tipo ideologico da parte dell'accusa e del giudice, in barba ad ogni elementare norma di procedura penale, ma d'altronde la natura esclusivamente politica viene rimarcata nell'ottimo scambio dialettico tra il governatore dello stato e Vanzetti, il quale fieramente ribadisce il suo credo anarchico e l'impossibilità di poter riconoscere l'autorità statale, in contrasto con l'indole più umana del suo amico Sacco, interpretato da un sommesso e molto umano Riccardo Cucciolla, che crede ancora nella causa ma risulta molto più disilluso del collega, perchè giustamente pragmaticamente interessato a salvare la propria vita, senza volersi immolare per un'idea ed una sua applicazione concreta per un paese che l'ha sfruttato in cambio di una paga da fame e odiato per lunghi anni, tanto da avere un fragoroso crollo nervoso in cella. Il film riporta dalle ombre alla luce una storia che deve essere preservata per sempre nella memoria di ognuno di noi, perchè la triste vicenda di Sacco e Vanzetti, accompagnata dalle dolenti sonorità di Ennio Morricone, è un inno alla libertà delle idee di una persona non sacrificabili innanzi alle perversioni della politica.

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        • Terminator 2 - Il Giorno del Giudizio di James Cameron (1991).

          PARTE 1

          Per coloro che credono ancora nel blockbuster di matrice Hollywoodiana, James Cameron a livello di continuità artistica e monetaria, tutt'ora ne è il maggior interprete mondiale seppur abbia una filmografia molto esigua quanto diluita nel tempo, simbolo comunque di regista che decide di girare una pellicola solo quando ha un'urgenza espressiva e non per il bisogno di raccattare quanti più soldi possibili, seppur bisogna ammettere come ogni sua nuova opera sia in tutto e per tutto un mega-evento capace di portare al cinema legioni di spettatori, che forse mettono piede in sala si e no una volta l'anno.
          Terminator (1984) fu un B-movie miracolato, il suo successo aprì le porte dell'industria di Hollywood a Cameron, il quale sfruttò i cospicui budget fornitagli per rinnovare la fantascienze ed al contempo sperimentare con gli effetti speciali, perno portante del suo cinema ed oggetto della propria sperimentazione artistica, nel mainstream certo, ma l'innovazione che apporta in tale settore ad ogni uscita delle proprie opere, ne fanno il massimo interprete mondiale in tale settore, contribuendo a portare l'asticella dell'impossibile sempre più in alto, contribuendo allo sviluppo e alla crescita tecnica dell'industira di Hollywood, i cui registi però finiscono sempre per banalizzare le intuizioni ed i concetti visivi di Cameron, che ha sempre usato l'effetto speciale per raccontare la storia e non come elemento per fare una grancassa rumorosa con cui stordire lo spettatore, nascondendo in modo goffo il vuoto pneumatico dietro trali produzioni.
          Passati 7 anni dal capostipite oramai diventato un cult in tutto il mondo e complice i grandi successi di Aliens - Scontro FInale (1986) e The Abyss (1989), Cameron ottiene carta bianca per girare il sequel del suo primo successo; nasce così Terminator 2 - Il Giorno del Giudizio (1991), pellicola con il budget più elevato di sempre di oltre 90 milioni, di cui 15 per pagare la super star Arnold Schwarzenegger ed il resto per gli innovativi quanto sperimentali ed iper-costosi effetti speciali, soprattutto nell''avveniristica CGI del T-1000 (Robert Patrick), un Terminator composto di metallo liquido e capace di assumere la forma di ogni essere vivente di cui venga in contatto, la cui inarrestabilità deriva dal fatto di non avere alcun punto debole data la capacità di riparare all'istante ogni danno subito data la propria struttura liquida.
          A fare da contraltare c'è il vecchio T-800 (Arnold Schwarzenegger), cyborg catturato dalla resistenza capitanata dal John Connor del futuro, riprogrammato e mandato dal leader nel 1995, per proteggere il giovane sè stesso dal passato, dalla minaccia del T-1000 inviato indietro nel tempo da Skynett per ovviare al fallimento occorso nel 1984 nell'uccidere Sarah Connor (la madre di John), cercando così di cancellare l'esistenza di John dal corso del tempo, in modo da non essere sconfitta nel futuro per vie degli insegnamenti e le tattiche anti-macchine insegnatagli dall'uomo agli esseri umani sopravvissuti.

          Cameron prende il primo Terminator e ne ribalta l'assunto, stavolta il T-800 da nemico diviene alleato e vero e proprio angelo custode per John Connor, contro la minaccia di un altro cyborg, il T-1000, la cui struttura fisica longilinea modellata sulle fattezza di Robert Patrick, rispetto a quella robusta ed enorme di Schwarzenegger, ne fornisce una fisionomia più elegante ma al contempo più algida e freddamente letale, per questo ancora più temibile, data anche la capacità di tale macchina nel modellare la sua fisionomia e l'abilità nel creare armi come lame, con Cameron si sbizzarrisce in molti modi nell'arte dell'uccidere (la sottilissima lama piantata nell'occhio in primis).
          Il regista sperimenta tramite i poteri del metallo liquido del T-1000, le possibilità offertagli dalla CGi, esplorando nuovi territori e trovando il giusto pretesto narrativo per adoperare in modo legittimo quanto estensivo gli innovativi effetti speciali, fondendo inoltre la mostruosità liquida del T-1000 con lo sviluppo della tecnologia sfrenato senza alcuna imposizione etica; la scienza senza alcun controllo crea incubi artificiali che finiscono con il divorare sè stessa perdendone il controllo.
          Alle carenze morali ed etiche dell'essere maschile, Sarah Connor (Linda Hamilton) è costretta a porre rimedio come la Ellen Ripley di Aliens; succube di una società maschile e patriarcale, che l'ha confinata in un istituto psichiatrico credendola pazza per via delle sue invettive sull'imminente fine del mondo, la donna è costretta a negare la propria femminilità per divenire un essere mascolino, come necessario adattamento alla situazione senza via d'uscita creatasi, l'istinto materno protettivo porta l'essere femminile ad un'evoluzione forzata di sè stessa per porre rimedio al maschilismo fallimentare insito nella società; scordatevi l'umile ed indifesa Sarah Connor del primo Terminator, qui la donna dato il suo compito di "leggenda" che ha dovuto crescere ed insegnare tutte le tattiche militari al giovane John Connor, ha lasciato spazio ad una figura risoluta, decisa, diffidente, misantropa e fisicamente in forma, ma tutto questo non può cancellare il suo istinto biologico originario, da qui i continui conflitti psicologici che l'attanagliano per aver dovuto forzatamente negare la sè stessa femminile, concetto che prende forma nel frequente quanto terrificante incubo sul giorno del giudizio, dove Sarah è impossibilitata a salvare la vita dell'umanità assistendo impotente allo scoppio di una testata nucleare con le terrificanti conseguenze che provoca, con tanto di scioglimento delle proprie carni finendo arsa viva dal calore insopportabile; tramite un'immagine Cameron ci fa vivere da "dentro" un bombardamento nucleare con i suoi effetti, si pensa alla guerra fredda tra superpotenze, ma si leggono facilmente Hiroshima e Nagasaki, poichè le descrizioni dei sopravvissuti combaciano alla perfezione con quei pochi secondi mostrataci dal regista, che sfrutta l'effetto speciale in funzione di una costante ricerca di un'avanguardia visiva originale per quanto terrificante nei suoi effetti, da far schierare decisamente lo spettatore e Sarah per un mondo de-nuclearizzato e senza armi di situazione di massa, perchè basta un solo errore (o la follia da parte di uno nella gestione dell'arsenale bellico) per arrivare all'autodistruzione di tutti.

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          • PARTE 2


            Lavoro sulla figura femminile a parte, James Cameron prosegue anche con l'altro fulcro poetico della propria ricerca; la connessione tra uomo e macchina. Lo sviluppo dell'interazione abbandona quasi totalmente gli scenari orrorifici misti al thriller da incubo presenti nel primo Terminator, così come la soffocante claustrofobia data anche dalle tonalità rosso accese della fotografia, per un'estetica più aggiornata al tono degli effetti visivi adoperati oltre al mutato contesto, dove il Terminator è illuminato da luci celesti, per sottolineare la sua nuova figura di protettore di John e mano a mano di nuova ed effettiva figura paterna per il ragazzo, che non ne ha mai avuta alcuna. Il Terminator del film originale era una figura spietata, inarrestabile e monolitica, qui invece data anche la riprogrammazione imposta dalla resistenza del futuro, il T-800 conosce una nuova evoluzione, sfruttando appieno le caratteristiche di rete neurale del proprio chip, umanizzandosi mano a mano con la presenza costante affianco degli esseri umani, mantenendo al contempo la propria aura di letalità che Cameron ben si guarda dal far venir meno.
            Il concetto di rete neurale fa del Terminator un bambino che sviluppa sempre più funzioni, dapprima goffo e impostato innanzi ai gesti e alle reazioni umane di John e di Sarah, la macchina si libera sempre più dalle rigidità originarie, per evolvere la meccanicità imposta dalla propria struttura arrivando a comportarsi sempre più come un normale essere umano, mai in un blockbuster ci fu una battuta più azzeccata quanto inserita con i giusti tempi nella narrazione dell' "Hasta la vista babe" pronunciata di sorpresa ed ironia spaccona dal T-800 nei confronti del T-1000 nei momenti concitati del finale del terzo atto, qui il processo di umanizzazione della macchina raggiunge il suo zenit, oltre è impossibilitato ad andare per caratteristiche insuperabili legati alla propria struttura cibernetica e non organica; il T-800 può replicare e fare propri alcune caratteristiche umane, può addirittura giungere a comprendere il perchè sottaciuto dietro i complessi meccanismi neurologici delle funzioni umane, ma non potrà per propria natura mai provare le complesse emozioni umane, questo resta per lui il territorio precluso in quanto macchina fatta di circuiti, batterie e processori, ma in realtà in quanto essere creato e non generato, però le riflessioni sulla reciproca influenza tra uomo e macchina restano le più avanzate e profonde di tutti gli anni 90', dietro solo a Ghost in the Shell di Mamoru Oshii (1995).
            Più incline all'azione che al thriller da incubo della prima pellicola, Terminator 2 - Il Giorno del Giudizio soffre in effetti di una certa bulimia action che andava diluita ed accorciata, se lo scontro finale nella fonderia è carico di phatos e l'iniziale scontro tra il T-800 sulla moto e il T-1000 nel camion, si chiude con il presagio sinistro della ruota infuocata che rotola (leitmotiv della pellicola sul tema del destino futuro), nella restante parte di film abbiamo un eccessivo uso autoindulgente dell'azione, la quale risulta troppo allungata e fine a sè stessa, visto che seppur ottimamente messa in scena e girata bene, risulta ripetitiva ed inconcludente, visto che i numerosi colpi di fucile non scalfiscono minimamente il Terminator nemico, che subito ripara i danni. Esigenze di spettacolarizzazione e di intrattenimento, dato il budget enorme e le necessarie esigenze produttive tenute in considerazione da Cameron, precludono una pellicola all'altezza del primo film che a tutt'oggi rimane l'apice di tutta la carriera del regista, dove egli bilanciava i suoi interessi per gli effetti speciali con l'originalità narrativa capace di creare un capolavoro, che il secondo film non riesce ad eguagliare dati i compromessi sotto il profilo della spettacolarità e del gigantismo. Da un B-movie siamo passati ad un blockbuster, il migliore degli anni 90' ed il più efficace (almeno sino alla rivoluzione Peter Jackson e soprattutto Christopher Nolan), avvalendosi dello starpower di un Arnold Schwarzenegger, attore mediocre ma capace di scegliere pellicole adatte alla sua fisicità, all'apice della fama e della sintonia con il pubblico dell'epoca, che contribuirà a far incassare all'opera oltre mezzo miliardo ai botteghini, chiudendo la storia con un finale anti-determinista, donando in tal modo una speranza al ciclo dell'ineluttabilità del futuro come evento segnato mettendo il destino nelle mani esclusive dell'essere umano, giungendo così ad con una conclusione pienamente appagante tramite la quale Cameron mette fine alla saga. Purtroppo i miopi produttori visto il grande successo ai botteghini, decideranno di proseguire con Terminator 3 - Le Macchine Ribelli (2003), poco più di uno spottone per un declinante Arnold Schwarzenegger, che lo sfruttò come propaganda elettorale per il ruolo di governatore della California, ma con zero anima, perciò fermatevi tutti qui con la stupenda inquadratura finale delle strisce stradali che fanno molto David Lynch tra l'altro e lasciate perdere i seguiti.

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            • Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve (2017).

              Ci vuole fegato e sfrontatezza da parte della Hollywood odierna nel dare un seguito al leggendario Blade Runner di Ridley Scott (1982), ma nel pieno degli universi condivisi, franchising da ogni pellicola, sequel, remake e reboot, alla fine si riesumano sequel di vecchi capolavori a distanza di decenni. Non conosco il cinema di Denis Villeneuve, perchè non ho visionato nulla del regista in precedenza prima della suddetta opera, quindi non ho pregiudiziali di sorta, anche se sembra a giudicare dai pareri lusinghieri nei confronti dei suoi lavori precedenti da parte dei critici, che stavolta una major abbia voluto affidarsi, per tale rischiosissima follia, ad un regista si emergente, ma avente già una filmografia solida e riconosciuta alle spalle, invece del solito sbandato uscito dal solito Sundance festival con una pellicola pseudo-indipendente dalle buone critiche e poi messo subito al timone di blockbuster da 200 milioni totalmente differente dall'opera d'esordio, con il risultato di essere pilotato dallo studios e girare una pellicola mediocre, smarrendo così il suo(presunto) talento decantato nell'opera prima.
              Blade Runner 2049 in effetti grazie alla mano di Villeneuve è riuscito a godere di un fato migliore rispetto a quello cui si credeva, il cineasta canadese non è succube della vampirizzazione dell'immaginario del passato che appesta molte operazioni del genere; l'inquadratura iniziale sull'occhio combacia con quella dello spettatore del quale il regista sovverte piacevolmente le aspettative, via la megalopoli verticalistica di Los Angeles della pellicola precedente e largo spazio alle panoramiche delle distese desolate presenti al di fuori della città, è una buona scelta che gli consente di non essere succube dell'ingombrante scenario creato dal capostipite, ma a lungo andare tale scelta rivela l'inconsistenza della fantasia di Villeneuve, che risulta molto derivativa da altre pellicole precedenti, quando invece nella pellicola del 1982 Ridley Scott aveva creato dal nulla la messa in scena cyberpunk, poi portata avanti con risultati più felici in animazione con gli esperimenti di Akira (1988) e con i due film di Ghost in The Shell (1995-2004), che hanno amplificato i semi della messa in scena piantati da Blade Runner e ne hanno sviscerato e portato avanti le tematiche sulla creazione artificiale da parte di un demiurgo-Dio, qui malamente messo in scena da un fastidioso quanto pedante Wallace (Jared Leto), erede solo nominale della missione di Tyrell, visto che i dialoghi e la simbologia religiosa di quest'ultimo risultavano per un certo verso "più semplice", ma anche meno urlati ed inseriti con più garbo nella narrazione, a differenza dei monologhi gridati a squarciagola con tanto di recitazione macchiettistica di un Jared Leto troppo impostato e ben poco credibile, quindi artificioso nel snocciolare i suoi deliri sulla creazione, così come il monolitico ed oramai eterno Harrison Ford che ritorna negli iconici quanto mai troppo amati panni di Deckart, con la sua solita espressione truce e scoglionata nei confronti del mondo, il carisma non gli manca di certo e la sua recitazione non è più in modalità marchetta come in Star Wars VII - Il Risveglio della Forza di J.J. Abrams (2015), ma la sensazione a fine film di attore che non ha più nulla da dire permane.

              Nel mondo del 2049 in apparenza abbiamo un'espansione dei concetti e delle location del capostipite, ma al contempo queste aggiunte non portano a varcare nuovi ed inesplorati territori, anzi; i multicolori visivi al neon di una realtà alienante che rende liberatorio quell'unicorno continuamente sognato dal subconscio di Deckard, qui viene spazzato via dalla fotografia estetizzante di Roger Deakins, che divora una storia semplicistica e diluita troppo per le lunghe in rapporto a ciò che ha da dire (ha ragione Scott, una sforbiciata avrebbe giovato, l'originale era molto più essenziale), perchè persa nel protagonismo dell'egocentrico direttore della fotografia che magari setta i nuovi paramentri del bello nell'ambito della tavolozza cromatica del cinema digitale, ma distrugge la multiformità delle luci presenti nel creato a favore di un balalotto effetto "wow", che alla lunga appesantisce la vista dell'occhio umano, affogando i vari scenari in tinte unite le immagini che distruggono le sfumature del mondo, per far succedere una litania visiva dopo l'altra trasformando il mondo di Blade Runner 2049 in un netto manicheismo senza sfumature di contorno (Wallace e la sua assistente replicante Luv), da diventare così una vaga monotonia mortale, sempre in cerca dell'effetto arty fine a sè stesso, non per fare l'immagine stessa il motore della narrazione, ma per divorare ed annichilire il tutto che a poco a poco scompare sempre di più, rendendo meri esercizi registici il cambio di prospettiva dall'alto verso il basso, perchè oltre la coltre sfumata monocolore non c'è il nulla terrificante la cui conoscenza sovvertirebbe tutto ciò che credevamo di sapere sul concetto di reale, poichè il duo Villeneuve/Deakins con le loro imposizioni calate dall'altro nascondono l'estetizzazione del niente, che in quanto tale non può mai evolversi a cinema contemplativo.
              Quel miracolo citato dal personaggio di Dave Bautista ad inzio film è stato un inganno trascinato per oltre due ore e quaranta ai danni dello spettatore, Ryan Gonsling nel profondo dell'inconscio se ne è accorto, quindi da fondo a tutta la propria abilità di attore, grazie ai suoi silenzi, piccoli movimenti degli occhio ed impercettibili smorfie del viso, per donare alla pellicola un miracolo tanto decantato quanto illusorio alla fine della pellicola, che grazie all'attore protagonista non diviene fumo negli occhi, perchè nei momenti d'intimità, quando il regista dismette i panni del fotografo per vestire quella di creatore d'immagini, avvengono dei piccoli segni che annunciano un qualcosa di oltre-umano; l'alienante solitudine dell'agente K (Ryan Gosling) ed il suo rapporto con l'intelligenza artificiale Joi (Ama de Armas), permette veramente al Blade Runner come alla pellicola di trascendere la propria natura derivativa di sequel a livello ideologico, per trovare la propria strada. L'agente K compie il suo percorso verso l'umanizzazione anche (e soprattutto) grazie alla componente sessuale, scintilla vitale dell'essere umano vergognosamente censurata dalla gran parte della produzione Hollywoodiana, per farsi veicolo di consapevolezza tramite un approccio curioso alla materia che magari sarà anche derivativo di Lei di Spike Jonze (2014) come concezione, ma la messa in scena intimista e qui giustificatamente lenta quanto rarefatta, lo immette nel suo futuro squallido, dove high-tech diventa un compagno ben più empatico e caloroso di tanti esseri viventi totalmente chiusi in sè stessi e desessualizzati nell'odierna società liquida, arrivando a concepire dei veri e propri sentimenti che finiscono in modo inquietante con il tradire la loro natura originaria di prodotto, ben più empatico nella sua illusorietà consapevole rispetto allo squallore della mediocre realtà.
              Se quei momenti dedicati a K e Joi fossero stati il vero focus della pellicola, in confronto ai replicanti e gli esseri umani, il miracolo sarebbe stato completo, purtroppo non è stato così e nonostante le inspiegabili lodi eccessive verso tale film, il pubblico ha disertato le sale come nel 1982, dimostrandosi alieno da prodotti del genere per preferire la solita sbobba. In quanto a Villeneuve, la mano c'è e si intravede, se non fosse succube dell'estetizzazione forzata, potrebbe essere un eccellente regista, di sicuro il discreto risultato è da ascrivere anche a lui, perchè in mani altrui non so cosa ne sarebbe uscito, sperando in progetti migliori (il trailer del nuovo Dune non sembra promettere bene dal punto di vista della messa in scena, fantasia zero e l'attrice protagonista è una cagna totale), riprovaci ancora Villeneuve.

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              • E ultimo ma non meno importante, anzi!

                L'Ultimo Metrò diFrancois Truffaut (1980).

                In questi tempi difficili dove la pandemia costringe a dover per forza di cose ridurre i contatti sociali, nonchè obbliga i governi mondiali a dover chiudere o comunque limitare gli accessi ai luoghi di ritrovo, L'ultimo metrò di Francois Truffaut (1980), acquisisce un'ulteriore lettura, che lo rende un qualcosa di più di un film della copiosa produzione francese sulla resistenza all'occupante nazista, per porsi come un supremo sostenitore del "Show Must Go On", ma non nell'accezione infelice di stampo capitalistico-monetaria che i Queen hanno lasciato nell'immaginario collettivo, intesa come sfruttamento fino all'ultima goccia dell'arte e dello spettacolo pur in presenza in eventi che richiederebbero una pausa, per una seria riflessione delle priorità del momento (la stassa band d'altronde a mani basse sfrutterà la voce del suo leader Freddy Mercury anche dopo il suo trapasso, tramite il mortifero disco Made in Heaven), ma Truffaut intende il concetto declinato in una chiave di autentica "resistenza" contro la barbarie dei tempi che vorrebbe invece le persone occupate in altre cose, poichè l'arte è al tempo stesso cultura, ma anche identità e memoria di un popolo, nel pieno della seconda guerra mondiale e dopo 2 anni di occupazione tedesca, nel 1942 pur tra molte privazioni e sacrifici, il popolo di Parigi continua ad affollare il teatro Montmatre, gestito dall'energica quanto rigorosa Marion Steiner (Catherine Deneuve), dopo che il marito Lucas (Heinz Bennenet) in quanto ebreo si dice sia fuggito dalla Francia; in realtà l'uomo vive nascosto nella cantina del teatro per evitare l'arresto. L'ultimo metrò non è da intendersi quindi solo letteralmente come ultima corsa del trasporto pubblico parigino per via del coprifuoco, quanto piuttosto la necessità sentita e praticata durante l'adolescenza da parte del regista durante gli anni bui dell'occupazione, di non tralasciare uno spazio per sè stessi, che solo l'espressione artistica può riempire come il cinema faceva nel suo caso, anche a costo di andare oltre l'orario delle 23:00 imposto dal coprifuoco.
                La Nouvelle Vague oramai è storia trapassata, siamo nella fase oramai più commerciale di un Truffaut che s'è venduto in toto al sistema, ma senza che ciò ne facesse venir meno il suo talento, che emerge già dai fluidi piani sequenza iniziali così ben amalgamati nella sostanza narrativa del corteggiamento insistito di Bernard (Gerard Depardieu) nei confronti di Ariette (Andrea Ferreol) lungo le stradine antistanti del teatro Montmatre, inserito in una Parigi chiaramente idealizzata in un vivido amarcord pittorico di tonalità colorate che ricostruiscono nell'immediatezza l'atmosfera più emotiva che reale dell'epoca, tanto da far fluire in modo naturale la macchina da presa come il sangue all'interno delle arterie del corpo umano, senza mai che la tecnica diventi fine a sè stessa portando lo spettatore al di fuori del film, perchè più interessato al mero artifizio registico che all'immagine restituitaci dalla cinepresa.

                La storia rievocata in chiave amarcord con innesti presi da vicende realmente vissute dal cineasta, si fonde con la finzione dello spettacolo teatrale la "Scomparsa" scritto da Lucas e recitato da Marion insieme al talentuoso giovane attore emergente Bernard, nel tentativo di racimolare i soldi necessari per poter mantenere aperto il suo teatro anche innanzi alle avversità dei tempi.
                Il trasporto amoroso di cui vive il personaggio di Marion verso quello di Carl interpretato da Bernard nella finzione scenica, diviene replica di un sentimento nelle prove dello spettacolo sino a diventare realtà al di fuori del palcoscenico, portando forti turbamenti d'animo nella donna che vive un'esistenza a metà tra il distacco necessario da tutti in quanto proprietaria del teatro e la necessità di non far sospettare nulla sul nascondiglio del marito, con i sentimenti verso quest'ultimo che mano a mano vengono sempre più logorati sia dall'impossibilità nel poter passare come vorrebbe il tempo con lui, sia dalla necessità di dover esprimere dei sentimenti spontanei e non falsi verso Bernard durante le prove teatrali, con l'imbarazzo che il marito possa equivocare la cosa e sentirsi "soppiantato" da un nuovo rivale amoroso per via del fatto che non possa uscire dal nascondiglio.
                In Marion rivive il conflitto melodrammatico tanto caro a Truffaut, anche se declinato in un tono più da commedia drammatica in chiave leggera (anche se Catherine Deneuve che vomita nel cesso poco prima della prima forse era da rendere diversamente il suo essere logorata dalla tensione), rispetto al trasporto ardente ed autodistruttivo degli esordi; l'amore ha necessariamente una componente sia di gioia che di sofferenza, l'equilibrio tra arte e storia è quello che il cineasta cerca di instaurare in Marion inserita nel vertice in un a sorta di triangolo amoroso che vede come vertici di base da un lato Bernard, anch'egli in lotta tra la sua passione per le belle donne, il teatro ed il ruolo di partigiano della resistenza, e dall'altro Lucas, sempre più frustrato perchè represso dal logorio dell'ambiente chiuso e claustrofobico dello scantinato, dove solo il lavoro matto e disperato al servizio dell'arte del copione teatrale lo salva dalla pazzia e dal probabile suicidio. Certo, i tempi di Jules et Jim (1963) sono lontani, così come il microcosmo cinematografico che gravitava intorno alla realizzazione di un film in Effetto Notte (1971) qui non ha lo stessa profondità nè quella poesia in tutti i personaggi acquisendo una chiave più da cinema civile nell'inserto di tolleranza di Marion sulla questione dell'omosessualità; lo sperimentalismo lascia spazio ad un'opera dallo stile più convenzionale, ma con gustose assonanze tra la vita reale e lo spettacolo teatrale, la cui dicotomia viene risolta con un divertente meta-espediente nel quale il cineasta ci tiene a ribadire nuovamente l'amore supremo per il cinema come spettacolo per eccellenza, valorizzato appieno dalla ricostruzione particolareggiata nei dettagli dell'epoca e dalla sontuosa messa in scena, che risplende appieno pur essendo per lo più un film ambientato in interni, i cui spazi ristretti vengono amplificati dall'aura divistica di Depardieu e soprattutto dalla bellissima e stupenda Catherine Deneuve, una dea di altri tempi, riuscendo a fondere nei due caratteri il rigore della resistenza, con la poeticità del trasporto amoroso nonostante le maschere da loro indossate, contribuendo al successo di pubblico del film nelle sale, perchè nell'ora più buia c'è bisogno dell'arte in qualsiasi forma, oggi più che mai.

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                • È stato il mio primo film di Truffaut, ed è ancora oggi uno dei miei preferiti.
                  Secondo me Tarantino ha rubato pure qualcosa da qui per Bastardi senza gloria

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                  • Originariamente inviato da Prof. Laurana Visualizza il messaggio
                    È stato il mio primo film di Truffaut, ed è ancora oggi uno dei miei preferiti.
                    Secondo me Tarantino ha rubato pure qualcosa da qui per Bastardi senza gloria
                    Mi fa piacere che ti sia piaciuto, al netto di qualche difetto è un film riuscito e fa piacere quest'evoluzione meno malata del sentimento amoroso rispetto ai precedenti film.

                    Tarantino non m'è venuto in mente come collegamento però, Marion = Shoshanna... forse, ma non saprei.

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                    • L.A. Confidential di Curtis Hanson

                      Eccellente poliziesco pieno di brio, scorrevole e che trasuda passione. Dialoghi taglienti, trama ben congegnata, davvero non trovo nessun appunto da fargli, se non un finale un po' troppo felice. Spacey fa il personaggio più fuori dagli schemi, quello più interessante, peccato che per far tornare il film sui binari tipici del genere ad un certo punto si debba defilare. Lui comunque è nitidamente una spanna sopra il resto del cast.

                      Guardando il cv del regista e del co-sceneggiatore (Brian Helgeland) pare non abbiano fatto nient'altro di rilievo, è un film frutto di un allineamento astrale?
                      Ultima modifica di Cooper96; 31 dicembre 20, 22:10.
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                      • Originariamente inviato da Cooper96 Visualizza il messaggio
                        L.A. Confidential di Curtis Hanson

                        Eccellente poliziesco pieno di brio, scorrevole e che trasuda passione. Dialoghi taglienti, trama ben congegnata, davvero non trovo nessun appunto da fargli, se non un finale un po' troppo felice. Spacey fa il personaggio più fuori dagli schemi, quello più interessante, peccato che per far tornare il film sui binari tipici del genere ad un certo punto si debba defilare. Lui comunque è nitidamente una spanna sopra il resto del cast.

                        Guardando il cv del regista e del co-sceneggiatore (Brian Helgeland) pare non abbiano fatto nient'altro di rilievo, è un film frutto di un allineamento astrale?
                        Da ragazzino era uno dei miei film preferiti, ma è pur vero che non avessi chissà quale bagaglio di visioni alle spalle.
                        L'avrò rivisto l'ultima volta forse sette o otto anni fa e ricordo una buona sceneggiatura, probabilmente per merito della fonte letteraria, accompagnata da una regia che non la valorizzava abbastanza.
                        Capitano comunque questi allineamenti astrali, se vogliamo chiamarli così. In mano a registi più esperti, che a quest'ora non ho voglia di pensare chi sarebbero potuti essere, le potenzialità del film sarebbero state anche maggiori.

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                        • Ho visto Fatman e sinceramente mi sono parecchio divertito, mi dispiace che recensori disincantati come quelli de I 400 Calci l’abbiano snobbato.

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                          • Mank di David Fincher (2020).

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                            S'è fatto un gran vociare di questo Mank di David Fincher (2020) già dal suo annuncio, con tanto di stimmate del capolavoro prima ancora di vedere la pellicola, perchè oramai al giorno d'oggi conta l'annuncio, le classiche quattro foto trapelate dal set, un trailer ad effetto, un bianco e nero tanto per far gridare al miracolo il cinefilo della domenica e la classica etichettatura del film come progetto della vita per far gridare già al capolavoro, poichè tanto il lavoro finito non importa più niente a nessuno, l'importante nell'epoca della post-verità è quello di essere convincenti, poi che ciò che si dica risulti vero o falso è una cosa secondaria, oserei dire che forse importa niente a nessuno, d'altronde il film stesso si dimostra illuminante in proposito nel confronto politico per la poltrona di governatore della California tra il candidato dei repubblicani Merriam sostenuto dall'establishment di Hollywood, con tanto di capi della MGM in testa che fecero confezionare falsi cinegiornali per sabotare lo sfidante Unpton Sinclair, candidato dei democratici e con trascorsi socialisti; a Fincher interessa in realtà poco la campagna elettorale, poco più di una situazione incidentale per il protagonista Herman Mankiewicz (Gary Oldman), nonostante la sua abnorme durata ed importanza dedicatale nella pellicola, aggiungendo un'ulteriore sconfitta al lungo curriculum dell'uomo nei confronti del sistema Hollywood capace di far credere alla gente ciò che esso vuole (ma un uomo sagace come Herman non c'era arrivato subito a tale conclusione? Questo è il problema quando è la trama a guidare i personaggi, non viceversa), tema ripetuto fino allo sfinimento da parte del regista, che compie l'errore di trasformare l'intera pellicola in una sorta di genesi di Quarto Potere di Orson Welles (1941), rinunciando a cercare la sua anima nel personaggio di Herman, di cui oltre all'alcolismo, all'umorismo tagliente e al presunto genio, tanto decantato dagli altri quanto non percepito dallo spettatore lungo le oltre due ore di durata, la pellicola nulla ci restituisce sull'essenza del personaggio, perchè troppo occupata ad inseguire Moby Dick, invece di costruire come personaggio prima il capitano Achab.
                            Non basta la filiazione di David nei confronti di Jack Fincher, per etichettare Mank come progetto "personale", perchè se lo fosse stato il regista si sarebbe accorto come la sceneggiatura vecchia di decenni, avrebbe avuto bisogno di una decisa sgrassatura nei dialoghi, più ciccia nei personaggi femminili (fermi nella concezione a quando venne scritta per l'appunto) e una sforbiciata nella mole di informazioni che per qualcuno restituiranno un'affresco storico preciso, ma poco più che una caotica massa informe di nomi e personalità che procedono per mero accumulo, di cui risulta evidente la natura di bozza su cui il padre del regista avrebbe dovuto lavorare ulteriormente in caso di approvazione della sceneggiatura per la lavorazione di un film, la troppa devozione filiale ha giocato un brutto scherzo ad un David Fincher, il quale se fosse veramente il maestro che si dice in giro, sarebbe dovuto intervenire (o chi per lui) per un aggiustamento di un copione che procede praticamente per accumulo compulsivo di situazioni, come se queste ultime fossero un pò l'ammasso di roba che Charles Kane ha accumulato invano nel corso della vita nella sua Xanadu, ma dove Welles lavorava di immagini barocche d'impatto ma concise, Fincher qui procede per verbose addizioni, sommergendo le immagini in un flusso incontrollato di parole e personaggi, sancendo l'incomprensione di fondo da parte del cineasta nei confronti dell'opera prima di Orson Welles, ma in generale di tutto il cinema di quest'ultimo, di cui mostra di aver capito ben poco come dimostrano le sue tristi interviste recenti in proposito.

                            Secondo il ritratto fattane nel film, Herman come Welles è il prototipo dell'artista maledetto le cui sceneggiature vennero rimaneggiate e bastardizzate dai produttori miopi, poichè come sostiene Louis B. Mayer, lui alla MGM vuole film che colpiscano il cervello, il cuore ed i coglioni; Herman solo il primo invece e questo non può che portare al naufragio di tutti i suoi progetti, ma solo questa mera spiegazione è troppo poco per giustificare due ore dove su Mank si dice troppo poco, perchè alla fine l'uomo e la sua esistenza sono finalizzate solo in funzione della stesura del copione di Quarto Potere, di cui vengono raccolte le tesi di Pauline Kael (smentite efficacemente da Peter Bogdanovich nel suo libro su Welles) sugli effettivi meriti del film più importante della storia del cinema, la cui nascita è vista come la messa su carta delle proprie esperienze vissute, più che dei propri demoni interiori; non vediamo mai lo sceneggiatore in crisi di ispirazione, oppure preoccupato per la scadenza ridotta di soli 60 giorni e il dover scrivere il copione nelle malandate condizioni fisiche in cui si ritrova attualmente per via di un incidente stradale.
                            Preso dal vezzi tecnici, dal gratuito formalismo di girare la pellicola in un bianco e nero troppo artificioso, lo strizzare spesso gli occhi alla messa in scena e al montaggio del cinema classico, di cui si sprecano le dissolvenze in nero ed incrociate, i grandangoli, le inquadrature dal basso, le citazioni prese pari pari dal capolavoro del 1941 (la bottiglia di vetro che cade) e la struttura a flashback, Fincher si perde nella non linearità narrativa, adoperandola anche quando non ce n'era bisogno (perchè alternare presente e passato interrompendo l'ottimo momento dell'improvvisazione del soggetto del film da parte di Herman durante una cena a casa di Hearst?) e arrovellandosi in un gioco meta-cinematografico che non appartiene al suo modo di fare cinema, risultando trito e ritrico anche rispetto a molte pellicole del cinema classico che avevano rappresentato Hollywood per quello che era.
                            Perso dietro la ricostruzione d'epoca e la buona messa in scena costruita ad arte per quanto artificiosa, Fincher emerge appieno nelle 2-3 sequenze di notevole livello quando si concentra finalmente su Achab e non su ciò che gravita intorno a Moby Dick, di cui all'uomo nulla importa, partendo in primis da Marion Davies (una tanto osannata Amanda Seyfried), passando per la governante teutonica (inutile e nullo il peso emotivo del momento pseudo Schindleriano della venuta conoscenza del salvataggio da parte di Mank di ben 100 tedeschi anti-nazisti) ed infine la segretaria Rita Alexander (Lilly Collins), della quale si capisce che all'uomo nulla importa delle sue vicende private; siamo innanzi al ritratto di un uomo arido e ben poco empatico con il resto del mondo, il cui puzzle dell'anima assume la forma semplicistica di un misero "ometto" capace di essere veramente anti-sistema solo quando si scola alcool a fiumi, alla fine come Fincher risulta così tanto contro la "fabbrica delle menzogne", che alla fine fa un giro a 180° arrivando alla nomination e alla vittoria dell'oscar! Alla faccia dei poveri numeri due nascosti da parte della sporca e cattiva Hollywood, che alla fine premia con la statuetta anche un cagacazzi a convenienza come Herman, con tanto di maldestro tentativo troll da parte di Fincher, che nei minuti finali tenta di mettere i piedi in due scarpe, citando successivi contributi da parte di Welles (Tom Burke) alla sceneggiatura, inserendo nei crediti di essa, il nome di Herman; ma non bastano queste postille e la saturazione citazionista di cui è pregno Mank, per fare di esso un film alla Orson Welles, perchè in Fincher manca lo spirito che muoveva il titano del cinema, tanto che per quanto discreto Mank, il suo genio originale e anti-conformista di Herman, così decantato a parole avrebbe meritato un approccio cinematografico altrettanto geniale e non parassitario a Quarto Potere, perchè alla fine "una copia non è che un banale duplicato" (Mamoru Oshii).
                            Ultima modifica di Sensei; 03 gennaio 21, 18:11.

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                            • Adesso ti manca Tenet, che aspetti.

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                              • Originariamente inviato da Sensei Visualizza il messaggio
                                Mank di David Fincher (2020).

                                Preso dal vezzi tecnici, dal gratuito formalismo di girare la pellicola in un bianco e nero troppo artificioso, lo strizzare spesso gli occhi alla messa in scena e al montaggio del cinema classico, di cui si sprecano le dissolvenze in nero ed incrociate, i grandangoli, le inquadrature dal basso, le citazioni prese pari pari dal capolavoro del 1941 (la bottiglia di vetro che cade) e la struttura a flashback, Fincher si perde nella non linearità narrativa, adoperandola anche quando non ce n'era bisogno (perchè alternare presente e passato interrompendo l'ottimo momento dell'improvvisazione del soggetto del film da parte di Herman durante una cena a casa di Hearst?) e in un gioco, arrovellandosi in un gioco meta-cinematografico che non appartiene al suo modo di fare cinema, risultando trito e ritrico anche rispetto a molte pellicole del cinema classico che avevano rappresentato Hollywood per quello che era.
                                Al netto di tutto, questo mi pare il giudizio più condivisibile sul film, sia sul gratuito formalismo, sia sul tema trito e ritrito, sia sul terreno di gioco, quello della metacinematografia, che non è tipico del regista.


                                Originariamente inviato da mr.fred Visualizza il messaggio
                                Adesso ti manca Tenet, che aspetti.
                                Una delle più grandi tro*ate mai viste negli ultimi anni (in relazione, si intende, a nomi di spicco).


                                Buon anno!

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